Essence Classique Judy Hung Judy Hung Music C.P.E. Bach • Haydn • Clementi • Mozart • Auernhammer • Beethoven • Hummel What is the essence of classical music? The question is somewhat misleading, as it seems to point to the broader meaning of the word “classical,” in the sense of Western art music. In line with Judy Hung’s previous CDs devoted to the essence of baroque and romantic music, this recording focuses rather on music, and more specifically on keyboard music, from the classical period in Europe. The term also denotes an overall stylistic ideal, categorized by later generations, that unifies to a certain degree the music from that era, roughly spanning from the latter third of the eighteenth century to the first quarter of the nineteenth. It was a time when certain stylistic parameters were held as ideal: the use of musical idioms not limited by national boundaries, the supremacy of melody over counterpoint, the clarity of harmony, the broadening of musical ideas, the integration of form. More precisely, as wrote the great Charles Rosen, “One aspect of the classical aesthetic [is] the dramatic manipulation of discrete and well-defined shapes to achieve an impression of continuity by finely graded transitions.” Moreover, artists strove to please the amateur as well as the specialist – one must not forget this was the Age of Enlightenment. But an ideal has no life; creators breathe life into it. The best of them molded and transformed this ideal, took what they needed from the past and gave to the future. This CD not only proposes a musical excursion covering a remarkable variety of composers’ sensibilities, from C.P.E. Bach to Johann Nepomuk Hummel, but also a fascinating glimpse into the wonderfully variegated sound world of three different historical keyboards. The first instrument to be heard is a Swedish clavichord from 1806. Clavichords had been around since the late Middle Ages, but remained popular well into the eighteenth century, especially as a practice or travel instrument, as it was light and relatively inexpensive. It is usually rectangular with strings running parallel to the keyboard. The strings are struck by little metal blades called tangents, acting both as hammers producing the sound and as stops determining the sounding length of the strings. Since the tangent touches the string until the key is released, the performer can add pressure, creating a vibrato known as Bebung. Unlike a harpsichord, in which the strings are plucked, the force applied to the key can also allow one to play loud or soft, like a piano. However, the clavichord produces a rather intimate sound, more subdued even than a harpsichord. Carl Philip Emmanuel Bach, J.S. Bach’s second surviving son, was particularly fond of the clavichord. In his Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (Berlin, 1753), he writes: “I hold that a good clavichord, except for its weaker tone, shares equally in the attractiveness of the fortepiano and in addition features the vibrato (Bebung) and portato which I produce by means of added pressure after each stroke. It is at the clavichord that a keyboard player may be most exactly evaluated.” C.P.E. Bach forged his own highly personal style, tending strongly toward a heightened sensitivity known as Empfindsamkeit. This is beautifully evident in his E-Minor Rondo “Farwell to my Silberman Clavier” of 1781. He offered this piece along with the Gottfried Silberman clavichord he sold to Baron Dietrich Ewald von Grotthuss, who in turn composed a rondo he sent Bach as a token of his satisfaction with the instrument. Bach’s meditative rondo theme is continually varied and even infects the more florid, modulating couplets. Bach takes special care in notating ornaments, Bebung, and extreme dynamics, which all contribute to heighten the piece’s emotional impact. “It is proof,” he wrote Grotthuss, “that one can also write mournful rondos.” The next two offerings are played on a Michael Rosenberger fortepiano, ca. 1795, typical of late eighteenth-century Viennese pianos, with its wide range of tone colors across the keyboard, and its two knee-operated levers for raising the dampers and for slipping a strip of fabric or leather between the hammers and strings to muffle the sound. Joseph Haydn epitomizes the figure of a composer from the classical era. Symphony, chamber music, opera, sacred music, no genre was foreign to him. His musical idiom, which was mainly expressed through the prevailing style galant, was enriched and transformed by the careful integration of elements gleaned from, among others, C.P.E. Bach’s Empfindsamkeit and from the polyphonic techniques of the baroque. Haydn’s genius molded these elements into a new language, and hence, the rococo made way for what was to become the grand classical style. Haydn was at once its root, trunk, and crown, with all the ramifications to which he gave rise, both during his lifetime and after. In his Piano Sonata in D Major, Hob. XVI:37, from 1780, Haydn brilliantly shows three aspects of his musical personality: the sparkling wit and virtuosity of the opening Allegro con brio, the plangent solemnity of the D-minor Largo, and the deceptively simple but truly humorous Presto rondo finale, marked innocentemente, in his almost trademark popular style. Another example of an apparently naïve tune is Mozart’s “Der Vogelfänger bin ich ja” (The bird-catcher, that’s me) sung by Papageno in The Magic Flute. The theme is the basis for a set of six piano variations by Viennese-born Josepha Barbara Auernhammer, in which she displays all her rhythmical and technical inventiveness. Interestingly, the little birdcall motif originally played by the flute is kept intact in all variations, though it often cleverly modulates. Auernhammer studied with Mozart, and she often performed piano duets in public with him. “The young lady is a fright,” he wrote of her in 1781, “but plays enchantingly.” He dedicated violin sonatas to her that year, and she proofread some of his sonatas and ariettes for publication. The Italian pianist, composer, and pedagogue Muzio Clementi also brushed shoulders with Mozart. In Vienna in December 1781 during a tour of Europe, he and Mozart competed on the piano before Emperor Joseph II, who graciously called it a draw. Clementi also wrote a piano transcription of the Magic Flute overture, which itself had used the opening motif of Clementi’s Op. 24, No. 2 sonata. As a composer, notes Rosen, Clementi was central in his fusion of Italian and French traditions as well as in his development of virtuoso passagework which was to influence Beethoven and Hummel. Clementi’s C-Major Fantasia on “Au clair de la lune” (1821) begins with a slow, dreamy, nocturnal introduction in C minor, which sets the stage, if not the mood, for the following virtuosic variations on the French folk song. Spending the remainder of his career in England, Clementi was granted by Beethoven publishing rights to his works there, and became a skilled and successful piano maker. Clementi’s work, like the following three, is performed here on a rare ca. 1823 Heichele fortepiano, which Judy Hung now owns. Based in Trieste, Italy, Giovanni Heichele manufactured beautiful instruments, some of which had multiple pedals controlling various mechanisms, even mimicking “Turkish” instruments (bells, cymbals, drums), very popular at the time. Mozart may have been fond of the somewhat brash “Turkish” style (see the famous “Rondo Alla Turca” or his opera The Abduction From the Seraglio), but his Violin Sonata in E Minor, K. 304 is on an entirely different plane. We now typically call this a violin sonata, but like all such works at the time, violin and piano enjoy equal footing. After all, Mozart was recognized not only as a composer, but equally as a pianist and a violinist. Except that Mozart could not play the two parts at once. On this recording, Judy Hung can. After leaving his post at the Salzburg court in 1777, Mozart traveled with his mother to seek freedom and fortune abroad. He composed the sonata from late spring to early summer 1778, in Mannheim and Paris, arranging to have it published in Paris just after the untimely death of his mother on July 3. His only work in E minor, its dark-hued and melancholic nature perhaps has nothing to do with this, especially since Mozart was already quite depressed by his lack of prospects in Paris, but even the modulations to G major and the Tempo di Menuetto movement in rondo form never dispel the shadowy mood. Its beauty, though, is undyingly compelling. Compelling also is Beethoven’s Sonata quasi una fantasia, better known as the “Moonlight” Sonata, Op.27, No. 2, composed in 1801 and published the following year. Its first movement “was obviously intended to sound extraordinary,” as Charles Rosen remarks. The nocturnal atmosphere that in 1824 prompted the poet and music critic Ludwig Rellstab to associate the opening Adagio sostenuto with “moon-shimmer,” bears this out by the marking “Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino” (One must play this whole piece very delicately and without dampers) at the top of the movement. This is actually better enhanced by the use of a fortepiano rather than a modern grand piano, on which if the indication is applied literally there is too much resonance. The finale is a fiery, unrelenting, virtuosic presto. Rellstab quoted Franz Liszt as describing the brief, even unassuming middle menuetto as “a flower between two abysses.” To top off this classical musical foray, multi-instrumentalist Judy Hung treats us with the tour de force of playing all five parts in an excerpt from the last movement of Johann Nepomuk Hummel’s Quintet in E-Flat Minor, Op. 87 (1818). Hummel had been a student of Mozart and became a friend of Beethoven, and this quintet with piano and double bass was the model for Schubert’s “Trout” Quintet. Here, Judy plays violin, viola, piano, and the five-string shoulder-braced violoncello da spalla for both the cello and the double bass parts. Enjoy! © Jacques-André Houle Quelle est l’essence de la musique classique ? La question est quelque peu trompeuse, car elle semble renvoyer à la signification plus large du mot « classique », dans le sens de musique savante occidentale. Dans la lignée des précédents CD de Judy Hung consacrés à l’essence de la musique baroque et romantique, cet enregistrement se concentre plutôt sur la musique, et plus précisément sur la musique pour clavier, de l’époque du classicisme en Europe. L’expression désigne également un idéal stylistique global, une catégorisation de l’esprit, qui unifie dans une certaine mesure la musique de cette époque, qui s’étend approximativement du dernier tiers du XVIIIe siècle au premier quart du XIXe. C’était une époque où l’on tenait pour idéal certaines manifestations de paramètres stylistiques : une interpénétration des spécificités nationales (sorte de « mondialisation» européenne des goûts), la suprématie de la ligne mélodique, la clarté de l’harmonie, l’amplification des idées, l’intégration des formes. Plus précisément, comme l’écrit le grand Charles Rosen : « Un aspect de l’esthétique classique [est] la manipulation dramatique de formes distinctes et bien définies afin de créer une impression de continuité grâce à des transitions finement graduées. » Enfin, l’artiste cherchait à plaire autant au simple amateur qu’au spécialiste : c’était, après tout, l’époque des Lumières. Mais un idéal n’a pas d’âme, ce sont les créateurs qui lui en insufflent. Les meilleurs d’entre eux et les meilleures d’entre elles ont modelé et transformé cet idéal, l’ont fait vivre et s’épanouir pour que d’autres puissent après eux reprendre le flambeau et le raviver afin d’embraser à leur tour un siècle nouveau. Ce CD propose non seulement une excursion musicale couvrant une remarquable variété de sensibilités créatrices, de C.P.E. Bach à Johann Nepomuk Hummel, mais aussi un aperçu fascinant de l’univers sonore merveilleusement varié de trois claviers historiques différents. Le premier instrument que l’on entend est un clavicorde suédois datant de 1806. Les clavicordes existaient depuis la fin du Moyen Âge, mais sont restés populaires bien avant dans le XVIIIe siècle, notamment comme instruments de pratique ou de voyage, car ils étaient légers et relativement peu coûteux. Ils sont généralement rectangulaires, avec des cordes parallèles au clavier. Les cordes sont frappées par de petites lames métalliques appelées tangentes, qui agissent à la fois comme des marteaux produisant le son et comme des taquets déterminant la longueur vibrante des cordes. Comme la tangente appuie sur la corde jusqu’à ce que la touche soit relâchée, l’interprète peut ajouter de la pression, créant ainsi un vibrato appelé Bebung. Contrairement au clavecin, dont les cordes sont pincées, la force appliquée sur la touche permet également de jouer fort ou doux, comme sur un piano. Cependant, le clavicorde produit un son plutôt intime, plus discret encore que celui d’un clavecin. Carl Philip Emmanuel Bach, le deuxième fils vivant de J.S. Bach, était particulièrement friand du clavicorde. Dans son Essai sur la véritable manière de jouer d’un instrument à clavier (Berlin, 1753), il écrit : « je crois qu’un bon clavicorde, mis à part le fait qu’il manque de puissance, partage toutes les beautés du pianoforte, auxquelles s’ajoutent le vibrato (Bebung) et la tenue du son, parce qu’après l’attaque, je peux encore donner de la pression à chaque note. Le clavicorde est donc l’instrument sur lequel on est le plus apte à juger précisément d’un musicien à clavier. » C.P.E. Bach façonne son propre langage, qui lorgne résolument du côté d’une expressivité poussée à bout, l’Empfindsamkeit. Cela ressort magnifiquement dans son Rondo en mi mineur « Adieu à mon clavier Silbermann » de 1781. Il offrit cette pièce en même temps que le clavicorde Gottfried Silberman qu’il vendit au baron Dietrich Ewald von Grotthuss, qui composa à son tour un rondo qu’il envoya à Bach en signe de reconnaissance. Le thème méditatif du rondo de Bach est continuellement varié et infuse même les couplets plus fleuris et modulés. Bach apporte un soin particulier à la notation des ornements, du Bebung et des nuances dynamiques extrêmes, qui contribuent tous à renforcer l’impact émotif de la pièce. « Elle est la preuve, confia-t-il à Grotthuss, qu’il est possible d’écrire aussi des rondos tristes. » Les deux morceaux suivants sont joués sur un pianoforte Michael Rosenberger, datant d’environ 1795, typique des pianos viennois de la fin du XVIIIe siècle, avec sa large gamme de couleurs sur toute l’étendue du clavier et ses deux leviers actionnés par les genoux pour relever les étouffoirs et faire glisser une bande de tissu ou de cuir entre les marteaux et les cordes afin d’en atténuer le son. Joseph Haydn incarne parfaitement la figure du compositeur de l’époque classique. Symphonie, musique de chambre, opéra, musique sacrée, aucun genre ne lui était étranger. Son langage musical, empreint principalement du style galant, s’enrichit et se transforme grâce à l’intégration soigneuse d’éléments tirés entre autres de l’Empfindsamkeit de C.P.E. Bach, puis de procédés polyphoniques issus du baroque. Le génie de Haydn fait de cette intégration un nouveau langage, et le rococo fait ainsi place à ce qu’on appellera le grand style classique. Haydn en a été à la fois la racine, le tronc et la cime, avec toutes les ramifications auxquelles il donna naissance, de son vivant et après. Dans sa Sonate pour piano en ré majeur, Hob. XVI:37, composée en 1780, Haydn révèle avec brio trois aspects de sa personnalité musicale : l’esprit pétillant et la virtuosité de l’Allegro con brio initial, l’émouvante solennité du Largo en ré mineur et l’humour bon enfant d’une simplicité trompeuse du Presto final en rondo, marqué innocentemente, dans son style populaire éminemment personnel. Un autre exemple de mélodie apparemment naïve est « Der Vogelfänger bin ich ja » (Oui, je suis l’oiseleur) de Mozart, air chanté par Papageno dans La Flûte enchantée. Ce thème est à la base d’une série de six variations pour piano composées par la viennoise Josepha Barbara Auernhammer, dans lesquelles elle fait preuve de toute son inventivité rythmique et technique. Il est intéressant de noter que le petit motif d’appel d’oiseau joué à l’origine à la flûte est conservé intact dans toutes les variations, bien qu’il soit souvent modulé de manière astucieuse. Auernhammer a étudié avec Mozart et elle a souvent joué des duos de piano en public avec lui. « Cette fille est un monstre », écrivait-il à son sujet en 1781, « mais elle joue de manière envoûtante ». Il lui dédia des sonates pour violon cette année-là, et elle fit la correction d’épreuves de certaines de ses sonates et ariettes avant leur publication. Le pianiste, compositeur et pédagogue italien Muzio Clementi a également côtoyé Mozart. À Vienne, en décembre 1781, lors d’une tournée européenne, Clementi et Mozart se sont affrontés au piano devant l’empereur Joseph II, qui a gracieusement déclaré un match nul. Clementi a également écrit une transcription pour piano de l’ouverture de La Flûte enchantée, qui reprenait elle-même le motif d’ouverture de la sonate op. 24, n° 2 de Clementi. En tant que compositeur, note Rosen, Clementi a joué un rôle central dans la fusion des traditions italienne et française, ainsi que dans le développement de l’écriture virtuose au clavier qui allait influencer Beethoven et Hummel. La Fantaisie en do majeur sur « Au clair de la lune » (1821) de Clementi s’amorce sur une introduction lente et rêveuse de caractère nocturne en do mineur, qui plante le décor sans pourtant présager de l’ambiance des variations virtuoses qui suivent. Clementi passa le reste de sa carrière en Angleterre, où Beethoven lui accorda les droits de publication de ses œuvres, et devint un facteur de pianos talentueux et prospère. L’œuvre de Clementi, comme les trois suivantes, est interprétée ici sur un rare pianoforte Heichele datant d’environ 1823 appartenant désormais à Judy Hung. Basé à Trieste, en Italie, Giovanni Heichele fabriquait de magnifiques instruments, dont certains étaient équipés de plusieurs pédales contrôlant divers mécanismes, imitant même les instruments « turcs » (cloches, cymbales, tambours), très populaires à l’époque. Mozart affectionnait peut-être le style « turc » quelque peu effronté (voir le célèbre « Rondo alla turca » ou son opéra L’Enlèvement au sérail), mais sa Sonate pour violon en mi mineur, K. 304, se situe sur un tout autre plan. Aujourd’hui, nous appelons généralement cela une sonate pour violon, mais, comme toutes les œuvres de ce type à l’époque, le violon et le piano sont sur un pied d’égalité. Après tout, Mozart était reconnu non seulement comme compositeur, mais aussi comme pianiste et violoniste. Sauf que Mozart ne pouvait pas jouer les deux parties à la fois. Sur cet enregistrement, Judy Hung en est capable. Après avoir quitté son poste à la cour de Salzbourg en 1777, Mozart a voyagé avec sa mère à la recherche de liberté et de fortune à l’étranger. Il a composé la sonate entre la fin du printemps et le début de l’été 1778, à Mannheim et à Paris, et a pris des dispositions pour la faire publier à Paris juste après la mort prématurée de sa mère, le 3 juillet. Sa seule œuvre en mi mineur, son caractère sombre et mélancolique n’a peut-être rien à voir avec ce triste événement, d’autant plus que Mozart était déjà assez dépressif en raison de son manque de perspectives à Paris, mais même les modulations en sol majeur et le mouvement Tempo di Menuetto en forme de rondo ne parviennent pas à dissiper l’atmosphère sombre. Sa beauté, cependant, demeurera à jamais irrésistible. La Sonata quasi una fantasia de Beethoven, mieux connue sous le nom de Sonate « Clair de lune », op. 27, n° 2, composée en 1801 et publiée l’année suivante, est tout aussi impérissable. Son premier mouvement « était manifestement destiné à produire un effet extraordinaire », comme le remarque Charles Rosen. L’atmosphère nocturne qui, en 1824, a incité le poète et critique musical Ludwig Rellstab à associer l’Adagio sostenuto d’ouverture à un « chatoiement de lune », est renforcée par l’indication « Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino » (Il faut jouer toute cette pièce très délicatement et sans étouffoir) en tête du mouvement. Cet effet est mieux rendu sur un pianoforte que sur un piano à queue moderne, dont la résonance est trop importante si l’indication est appliquée littéralement. Le finale est un presto fougueux, implacable et virtuose. Franz Liszt aurait dit à Rellstab, décrivant le bref menuet central : « Ah, c’est une fleur entre deux abîmes ! » Pour couronner cette incursion dans le classicisme musical, la multi-instrumentiste Judy Hung nous régale d’une véritable prouesse en interprétant les cinq parties d’un extrait du dernier mouvement du Quintette en mi bémol mineur, op. 87 (1818) de Johann Nepomuk Hummel. Hummel avait été l’élève de Mozart et était devenu l’ami de Beethoven. Ce quintette avec piano et contrebasse a servi de modèle au Quintette « La Truite » de Schubert. Ici, Judy joue du violon, de l’alto, du piano et du violoncello da spalla, un petit violoncelle à cinq cordes qui s’appuie contre l’épaule, pour les parties de violoncelle et de contrebasse. Bonne écoute ! © Jacques-André Houle Produced, recorded, edited, and mixed by / Réalisation, enregistrement, montage et mixage: Bobby Williams (tracks / pistes 1–4, 8) Ted Cameron (tracks / pistes 5–7, 9–12) Recording venues / Lieux d’enregistrement : Finchcocks Charity, Tunbridge Wells, UK / Royaume-Uni Judy Hung Music, Vaudreuil-Dorion, QC, Canada June to August 2025 / Juin à août 2025 Booklet editor / Responsable du livret : Jacques-André Houle Photos : © Stephen Gerrard From the artist Essence Baroque Essence Romantique Essence Classique Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) 1. Rondo in E Minor, Wq. 66, H. 272 “ Abschied von meinem Silbermannischen Claviere” Joseph Haydn (1732–1809) 2–4. Sonata in D Major, Hob. XVI:37 Muzio Clementi (1752–1832) 5. Fantasia on Au clair de la lune Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) 6–7. Violin Sonata in E Minor, K. 304 Josepha Auernhammer (1758–1820) 8. Six Variations on Der Vogelfänger bin ich ja Ludwig van Beethoven (1770–1827) 9–11. Piano Sonata in C-sharp Minor, Op. 27, No. 2 “Moonlight” Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) 12. Finale from Quintet in E-flat Minor, Op. 87 (excerpt / extrait) Clavichord (1806) • Rosenberger fortepiano (c. 1795) • Heichele fortepiano (1823) • Violon (anonyme, XVIIIᵉ siècle) — archet Meauchand modèle classique (Stephen Marvin, 1980s) • Alto / Viola (James Briggs, 1890) • Violoncello da spalla (Isabelle Wilbaux, 2021) — archet (Nelly Poidevin, 2023) Nous remercions pour leur soutien le Conseil des arts et des lettres du Québec, la MRC de Vaudreuil-Soulanges, le ministère des Affaires municipales et de l’Habitation (MAMH) ainsi que le Conseil des arts et de la culture de Vaudreuil-Soulanges. We acknowledge the support from the Conseil des arts et des lettres du Québec, the MRC de Vaudreuil- Soulanges, the ministère des Affaires municipales et de l’Habitation (MAMH), and the Conseil des arts et de la culture de Vaudreuil-Soulanges