KURT SCHWITTERS DIE REIHE MERZ 1923–1932 Herausgegeben von Ursula Kocher Isabel Schulz, Kurt und Ernst Schwitters Stiftung in Kooperation mit dem Sprengel Museum Hannover Band 4 KURT SCHWITTERS ALLE TEXTE DIE REIHE MERZ 1923–1932 Merz 1 Holland Dada – Merz 2 Nummer / i / – Merz 3 Merz Mappe Merz 4 Banalitäten – Merz 5 Arp Mappe – Merz 6 J mitatoren watch step!/Arp 1 Prapoganda und Arp – Merz 7 – Merz 8/9 Nasci Merz 10 Merzbuch/Bauhausbuch – Merz 11 Typoreklame Merz 12 Hahnepeter – Merz 13 Grammophonplatte Merz 14/15 Die Scheuche – Merz 16/17 Die Märchen vom Paradies Merz 18/19 Ludwig Hilberseimer Grosstadtbauten Merz 20 Kurt Schwitters Katalog – Merz 21 erstes Veilchenheft Merz 22 Entwicklung und Merz 23 e E. – Merz 24 kurt schwitters: ursonate – Merz 25 Bearbeitet von Annkathrin Sonder und Antje Wulff unter Mitarbeit von Carmen Prüfer KURT SCHWITTERS This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 3.0 License. For details go to http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/. ISBN 978-3-11-062130-3 eISBN (PDF) 978-3-11-62411-3 Library of Congress Control Number: 2019934872 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2019 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Reihengestaltung: Kerstin Protz Satz: Martin Sievers, Matthias Bremm (Trier Center for Digital Humanities) Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com Gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) – Projektnummer 285657063 © für Texte von Hans Arp: Arp Stiftung e.V., Remagen-Rolandswerth; Max Burchartz: Nachkommen Burchartz; Raoul Hausmann: Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur; Ludwig Hilberseimer: The Art Institute of Chicago; Vilmos Huszár: VG Bild-Kunst, Bonn; Matthew Josephson: Harold Ober Associates; Antony Kok: A. Kok, Doetinchem; Jacobus Johannes Pieter Oud: VG Bild-Kunst, Bonn; Christof Spengemann: Stadtbibliothek Hannover; Tristan Tzara: succession Tzara. © für Bildwerke von Alexander Archipenko, Hans Arp, Georges Braque, Serge Charchoune, Walter Gropius, Hannah Höch, Vilmos Huszár, Fernand Léger, Piet Mondrian, Jacobus Johannes Pieter Oud, Francis Picabia, Pablo Picasso, Gerrit Rietveld und Ludwig Mies van der Rohe: VG Bild-Kunst, Bonn; Käte Steinitz: Steinitz Family Art Collection. Nicht alle Rechtsinhaber konnten ermittelt werden; bei berechtigten Ansprüchen wenden Sie sich bitte an die Herausgeberin Isabel Schulz, Sprengel Museum Hannover. V I N HALT Einleitung und Dank VII Editorischer Bericht XV DIE REIHE MERZ Merz 1 Holland Dada 3 Merz 2 Nummer / i / 31 Merz 3 Merz Mappe 63 Merz 4 Banalitäten 73 Merz 5 Arp Mappe 107 Merz 6 J mitatoren watch step!/Arp 1 Prapoganda und Arp 127 Merz 7 155 Merz 8/9 Nasci 185 Merz 10 Merzbuch/Bauhausbuch 223 Merz 11 Typoreklame 229 Merz 12 Hahnepeter 249 Merz 13 Grammophonplatte 257 Merz 14/15 Die Scheuche 263 Merz 16/17 Die Märchen vom Paradies 271 Merz 18/19 Ludwig Hilberseimer Grosstadtbauten 299 Merz 20 Kurt Schwitters Katalog 337 Merz 21 erstes Veilchenheft 355 Merz 22 Entwicklung und Merz 23 e E. 389 Merz 24 kurt schwitters: ursonate 391 Merz 25 437 KOMMENTAR 441 FARBABBILDUNGEN 557 KOMMENTAR (FORTSETZUNG) 607 INHALT VI KONTEXTKOMMENTARE Schwitters, Merz und die Avantgarde 775 Mediale Grenzüberschreitungen 785 Schwitters’ verlegerische Tätigkeiten 797 Holland Dada 817 Bildreproduktionen in der Reihe Merz 837 ANHANG Die Reihe Merz 1923–1932 853 Varianten der Märchen 855 Kurzbiografien 873 Verzeichnisse 881 Institutionen 881 Ausstellungen 887 Zeitgenössische Publikationen 890 Zeitschriften 892 Bibliografie 897 Primärliteratur 897 Ausstellungskataloge 903 Sekundärliteratur 905 Register 927 Verzeichnis der Farbabbildungen 951 VII E I NLEITUNG UND DANK Zwischen 1923 und 1932 gab KS (Hannover 1887–1948 Kendal/GB) in seinem eigens da- für in Hannover gegründeten Verlag die Zeitschrift Merz heraus, die 17 Ausgaben in Form von vierzehn Heften (davon vier als Doppelnummern), zwei Grafikmappen und einer Grammofonplatte umfasst. ¹ Sie bildet einen Kristallisationspunkt seines Schaffens, in dem sich inhaltlich wie strukturell die künstlerischen Interessen und Verfahrensweisen sowie die Entwicklung und Positionierung seines Kunstkonzepts ablesen lassen. Der vorliegende Band (der nach Band 3 als zweiter von neun Bänden der Edition erscheint) präsentiert und erforscht diese Reihe hinsichtlich ihrer publizistischen Organisation als Zeitschrift erstmals als Ganzes und geht dabei ihren vielfältigen intermedialen, in- tertextuellen, personellen und gestalterischen Relationen nach. Unter Einbeziehung bisher unberücksichtigter, teils unveröffentlichter Materialien und im interdisziplinären Austausch von Kunst - , Literatur- und Editionswissenschaft werden alle Teile der Serie gleichermaßen im Rahmen der umfassenden inhaltlichen und gestalterischen Prinzipi- en von KS’ Merzkunst betrachtet und als wesentlicher Teil seines gesamtkünstlerischen Konzepts dargestellt. Die bisweilen struktursprengende Formen- und Themenvielfalt der Reihe führte dazu, dass insbesondere die in ihr enthaltenen material- und kunstformen- übergreifenden Beiträge bisher weder erforscht noch in den Gesamtkontext der Serie eingebettet wurden. So war die Reihe lediglich fragmentarisch und ohne wissenschaftliche Aufbereitung zugänglich: als Nachdruck einzelner Nummern in einer 1975 verlegten Faksimile-Ausgabe, ² später als Reproduktionen der Digital Dada Library Collection des 1979 gegründeten International Dada Archive Iowa ³ sowie in Form einzelner Textab- drucke im Rahmen der von Friedhelm Lach herausgegebenen Gesamtausgabe von KS’ literarischem Werk ⁴. 1 Die Nummern 10, 22, 23 und 25 sind nicht erschienen. 2 Vgl. Lach 1975. 3 http://dada.lib.uiowa.edu/collections/show/25 (Stand 23.2.2019). 4 Vgl. Lach 1973–1981. Die Ausgabe wird den gestalterisch wie thematisch durchkomponierten einzelnen Ausgaben und dem medien- und kunstformenübergreifenden Konzept der Zeitschrift nicht gerecht, denn sie zerreißt mit ihren unzusammenhängenden Teilpublikationen aus verschiedenen Heften gänzlich den Gesamtkontext der Reihe und orientiert sich in ihrem eklektischen Abdruck von Beiträgen klar am Autorprinzip. Die bildkünstlerischen Arbeiten KS’ lässt sie dabei ebenso unberücksichtigt wie die Veröffentlichungen weiterer beteiligter Künstler in Merz EINLEITUNG UND DANK VIII Der nun vorliegende Band hat sich zweierlei zum Ziel gesetzt: Erstens sollen die Ausgaben der Reihe für sich genommen durch Einleitungen und Kommentare erschlossen werden, sodass die Leserinnen und Leser in die Lage versetzt werden, die zahlreichen Verbindungslinien zu anderen Nummern der Zeitschrift zu ziehen und zudem erkennen zu können, wie sich die Reihe Merz in die künstlerische und historische Landschaft der Zeit einfügt. Zweitens, und dies war die ungleich größere Herausforderung, sollte, obwohl eine Buchedition diesem Bestreben eigentlich entgegensteht, die Besonderheit der Gestaltung und Komposition durch KS dem Rezeptionsprozess zugänglich gemacht werden. Selbstverständlich konnte KS in seiner Zeitschrift nur auf der Fläche gestalten und schuf dadurch abgeschlossene Kompositionen. Die Kombination einzelner Elemente unterschiedlichster Art löst im Moment des Betrachtens allerdings eine Dynamisierung aus und macht die Rezeption zu einer ästhetischen Erfahrung, wenn man in der Lage ist, die richtigen Blickwinkel einzunehmen. Dabei soll diese Edition Hilfestellung leisten, indem sie materialorientiert vorgeht und Hinweise des Gestalters sichtbar macht. Der Titel der multimedialen Reihe Merz ist zugleich ihr Programm. KS’ erste Sätze darin lauten: Zeitschriften gibt es genug. Aber bislang hat sich keine ausschließlich für die MERZIDEE eingesetzt. Den Begriff ›Merz‹ hatte er schon einige Jahre zuvor, 1919, zur Marke seiner Ein-Mann-Bewegung bestimmt und nutzte ihn fortan für die Benennung, das Ordnen ⁵ sowie zur Propagierung seines vielfältigen Schaffens. So gibt es die Merzlite- ratur (Merzgedicht Nr. 1 ist An Anna Blume ), Merzbilder ⁶ und - zeichnungen (Collagen), Merzplastiken, - reliefs und - architektur und als Sonderform von Merz die ›i-Kunst‹; darüber hinaus existierte eine Merzbühne, wurden Merzabende veranstaltet und eine ↗ Merz Werbezentrale gegründet. Die Merzkunst ist abstrakt und verkörpert keinen Ismus im Sinne eines bestimmten, einheitlichen Stils. Sie ist gekennzeichnet durch das Verfahren der Montage und den Gebrauch von vorgefundenem (Sprach - )Material aller Art sowie durch mediale Grenzüberschreitungen. Das Merz-Gesamtweltbild zielt auf die Vereinigung von Kunst und Nichtkunst ⁷ und soll letztlich zur Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Lebenspraxis führen. KS als alleinige Instanz der Merzkunst nennt sich folgerichtig selbst Merz .⁸ Die Zeitschrift als Sprachrohr stellt alle Bereiche seines vielseitigen Schaffens vor und verbindet sie mit Werken, Theorien und Gestaltungsformen anderer Vertreter der Avantgarde zu einer künstlerischen Einheit, darunter Hans ↗ Arp, Theo van ↗ Doesburg, 5 Der Name ist eines der Ordnungsmuster, die Julia Nantke als relevant für die Strukturierung des Gesamtwerks von KS herausgearbeitet hat, vgl. Nantke 2017, Kap. 2. 6 Eines der ersten Materialbilder war das L Merzbild L 3 (Das Merzbild.) (1919, verschollen; CR Nr. 436), das einen bedruckten Papierschnipsel mit der Silbe MERZ enthielt, die dem Künstler zufolge Teil des Wortes Kommerz aus einer Anzeige für die Kommerz und Privatbank war, vgl. Merz 20, S. 99, S. 342–344 . Es ist reproduziert in Merz 6, S. 64/56, S. 140 7 Beides KS in: ↗ Sturm Bilderbücher IV: Kurt Schwitters , Berlin, undatiert (1920), unpaginiert. 8 Jetzt nenne ich mich selbst MERZ , KS in: Merz 20 (1927), S. 100, S. 344 EINLEITUNG UND DANK IX Walter ↗ Gropius, Raoul ↗ Hausmann, Ludwig ↗ Hilberseimer, Hannah ↗ Höch, El ↗ Lissitzky, László Moholy-Nagy, Piet ↗ Mondrian, Käte ↗ Steinitz, Jan ↗ Tschichold und Tristan ↗ Tzara. Einige Ausgaben entstehen in enger Kooperation mit einem dieser Protagonisten der abstrakten Kunst, der Textproduktion, des neuen Bauens, der künstle- rischen Fotografie und Neuen Typographie. Erkennbar ist der Anspruch der Zeitschrift auf Internationalität und Aktualität. Sie enthält zahlreiche fremdsprachige Texte (in Hollän- disch, Französisch und Englisch) und verortet den Standpunkt ›Merz‹ in Hannover im Netzwerk zwischen Zürich und Paris, Amsterdam und Moskau. Das Entstehungsdatum der Texte und reproduzierten Werke liegt meist nur wenige Jahre zurück, einige davon stellt KS in Deutschland erstmalig vor. Sie lassen sich den stilistischen Strömungen und führenden Künstlergruppierungen der 1910er und 1920er Jahre, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus, Expressionismus, Futurismus, Suprematismus und Konstruktivismus so- wie De ↗ Stijl und ↗ Bauhaus zuordnen. Alle Gattungen der bildenden Kunst sind visuell vertreten: Neben Skulptur, Malerei und Grafik gibt es Beispiele angewandter Kunst wie Möbeldesign, Bühnenausstattung und Reklamegestaltung, und auch die damals gänz- lich neue experimentelle Fotografie ist mehrfach präsent. Vertreten ist ebenfalls ein breites Spektrum an Texten: Die Prosa reicht von Sentenzen und Werbung über Manifeste und Erläuterungen, einen Romanauszug und Vortragstext bis zu Grotesken und Märchen. Daneben finden sich neueste Formen der Lyrik wie Simultan - , Buchstaben- und Lautge- dichte. KS geht jedoch noch weit über die Versammlung vielfältiger Kunsterzeugnisse hinaus. Er verwischt die Grenzen zwischen den Gattungen und Formen, zwischen Schrift und Bild und den medialen Trägern. So findet sogar eine Grammofonplatte den Weg in die Reihe ( Merz 13). Sämtliche in ihr dargebotenen Texte, Bilder und Töne – seien sie von eigener oder fremder Hand – sowie das wechselnde Erscheinungsbild der einzelnen Ausgaben dienen letztlich zur Repräsentation für die im Laufe der Jahre entstandenen unterschiedlichen Ausprägungen der Merzidee . Als KS’sche Spezifika sind dabei die fortgesetzten ›Banali- täten‹ und die ›i-Kunst‹ zu erwähnen, sowie das bei Merz 6/ Arp 1 angewandte Prinzip der ›Verkehrung‹ ⁹ . KS nutzt seine Zeitschrift keineswegs nur zur Eigenwerbung, sondern als integratives Medium, getreu seinem 1924 publizierten Credo Merz bedeutet Beziehun- gen schaffen, am liebsten zwischen allen Dingen der Welt ¹⁰ So bildet sie einerseits eine chronologische (An - )ordnung der künstlerischen ›Welt‹ um die ›Position KS‹ und anderer- seits ein Forum der interaktiven Beziehungsstiftung zwischen den verschiedenen Inhalten, Ästhetiken und Stimmen .¹¹ 9 Vgl. Nantke 2017, S. 283f. 10 KS: Merz , in: Die Zone I, 4 (1924/25), S. 1. 11 Nantke 2017, S. 287. EINLEITUNG UND DANK X Zum Zeitpunkt des Entschlusses, eine eigene Zeitschrift zu produzieren, ist KS als bildender Künstler und Autor kein Unbekannter mehr. In den vier vorangegangenen Jahren sind seine vier Anna Blume -Bände im Paul ↗ Steegemann Verlag, bei Walter Heinrich in Freiburg und im Verlag Der ↗ Sturm in Berlin erschienen, der 1923 ebenfalls Auguste Bolte als selbständige Publikation produziert. Daneben liegen das 1920 bei Steegemann gedruckte Lithografie-Heft Die ↗ Kathedrale und KS’ Band in der Reihe der Sturm Bilderbücher vor. Seine Texte sind in diversen europäischen Literatur- und Kunstzeitschriften, wie zum Beispiel Der ↗ Sturm , ↗ Mécano , De ↗ Stijl , ↗ Ma , Der Ararat oder Der ↗ Zweemann präsent. Mit dem Publikationsforum einer eigenen Zeitschrift überschreitet er nun die engen Grenzen einer allein in Buchform vermittelten Literatur und folgt damit der in der Weimarer Republik zum Prinzip erhobene[n] Forderung nach Publizität ¹² . Auf zahlreichen Reisen, die ihn regelmäßig durch Deutschland, nach Prag, Paris und durch Holland sowie später nach Norwegen führen, tritt er, vor allem in der Mitte der 1920er Jahre, auch mit Vorträgen öffentlich in Erscheinung. Vorstellungen finden in Museen, Kunstvereinen und Galerien, auf Theater- und Opernbühnen statt. Seine bildkünstlerischen Werke sind seit 1911 in fast fünfzig Gruppenausstellungen zu sehen; Einzelausstellungen wie die 96. Ausstellung. Kurt Schwitters. Merzbilder, Merzzeichnungen 1921 in der Berliner Galerie Der Sturm, oder wie die MERZ Ausstellung. Gemälde und Zeichnungen von Kurt Schwitters 1922 im Roemer-Museum in Hildesheim haben seinen Bekanntheitsgrad als Merzkünstler vergrößert. Als im Frühjahr 1923 die ersten Hefte der neuen Zeitschrift Merz erscheinen, unternimmt KS zusammen mit Theo und Nelly van ↗ Doesburg und Vilmos ↗ Huszár den so genannten dadaistischen ›Feldzug‹ durch Holland, der mit Vortragskunst und zeitgenössischer Klaviermusik das Publikum zu provozieren versteht. Die zu den Auftritten gedruckten Werbezettel sowie die zahlreich erscheinenden Presseartikel klebt der Merzkünstler mit weiterem Bildmaterial und mit handschriftlichen Notizen versehen in eine 8 uur betitelte Sammelkladde. ¹³ Sie bezeugt sein Vorgehen, fremde und eigene Materialien unter einer Ordnungskategorie als Collage zu vereinen und ist, wie auch die anderen Sammelkladden aus den frühen Merz- Jahren, ein Beispiel für seine Strategie der produktiven Rezeption. Als Herausgeber der Zeitschrift Merz knüpft KS unmittelbar an diese Praxis an. Er verbindet und konfrontiert weiterhin fremde Texte und Werke für sein Merzkonzept, doch nun ist die neu gegründete Serie das Ordnungsmedium, das nach einem bestimmten Prinzip ›Texte‹ sortiert .¹⁴ KS wählt mit dem Format Zeitschrift ein vorgegebenes formales Ordnungsmuster, überwindet es jedoch von Beginn an fortschreitend, indem er künstlerisch frei von jeder 12 Becker 2018, S. 43. 13 Vgl. KSAT3, S. 271–490. 14 Nantke 2017, S. 282. EINLEITUNG UND DANK XI Fessel agiert. ¹⁵ Äußeres Anzeichen dafür ist das wenig konstante Erscheinungsbild der Reihe: Von Ausgabe zu Ausgabe kann das Layout der Hefte wechseln, ein verändertes Format und Papier besitzen, eine andere Farbigkeit und Schriftart aufweisen. Für die Mappen Merz 3 und Merz 5 sowie die Grammofon-Aufnahme Merz 13 wählt er völlig andere Medien. Bei den Ausgaben ab Merz 12 fällt die Disparatheit besonders ins Auge. Sie verwundert nicht, da der Herausgeber die vier zuvor im gemeinsam mit Käte Steinitz gegründeten ↗ Apossverlag erschienenen Publikationen nachträglich zu den Nummern des dritten und teilweise auch vierten Jahrgangs seiner Merz -Serie erklärt, indem er das Cover mit dem Reihentitel und dem eigenen Verlagsnamen überklebt. Der Produktionsbeginn der im Handsatz und Hochdruckverfahren hergestellten Merzhefte bedeutet für den Merzkünstler auch eine intensivere Auseinandersetzung mit typografischer Gestaltung. Die Gründung der Werbezentrale als Erweiterung von Merz im Folgejahr markiert nach außen seine Professionalisierung als Typograf. Er bietet fortan sämtliche Leistungen eines Grafikbüros an, wie Entwürfe, Zeichnungen, Klischees, Texte, Typographie, Ideen ; die breite Angebotspalette umfasst u. a. Plakate, Bildreklame, Signets, Verpackungen, Kataloge, Anzeigen und auch Lichtreklame. ¹⁶ Als Vorsitzender der 1928 gegründeten Interessengemeinschaft ring neuer werbegestalter tritt er Ende der 1920er Jahre auch in Ausstellungen insbesondere als Gestalter von Formularen und Akzidenzen hervor. Für die ersten Merz -Nummern im Oktavformat orientiert er sich beim Layout zunächst an vorangegangenen Publikationen der Dadaisten wie ↗ Dada , Der ↗ Dada oder Mécano ¹⁷ Wie sie hält sich auch die Zeitschrift Merz nicht an einen fixen Satzspiegel, sondern ändert häufig beliebig die Schriftrichtung, wechselt den Schriftgrad innerhalb einer Zeile und strukturiert die Seiten mit Rahmen, Balken und Typo-Zeichen wie Zeigehänden und Pfeilen. Das verbindende Wiedererkennungsmerkmal der ersten beiden Jahrgänge ist ihr Reihentitel, das Wort MERZ , das in schmalen, fetten, serifenlo- sen Versalien prominent in gleichbleibender Größe auf dem Titelblatt steht. Bis Merz 7 sind alle Hefte einfarbig schwarz, doch einige auf jeweils verschiedenfarbigem Papier gedruckt; ¹⁸ nach dem Wechsel zum Quartformat gibt es auch zweifarbig produzierte Hefte. Zunehmend ist ihre Typografie übersichtlicher und ausgeglichener, insbesondere in Folge des puristischen, von Lissitzky nach konstruktivistischen Kriterien (klare Linien, elementare Grundformen) gestalteten Heftes Merz 8/9. Sie entspricht den Prinzipien 15 KS: Merz will Befreiung von jeder Fessel, um künstlerisch formen zu können , in: Der Ararat II, 1 (Jan. 1921), S. 3–9, hier S. 5. 16 Vgl. die Anzeige in Merz 16/17, unpaginiert, S. 297 17 Dada , hgg. von Tristan Tzara, Zürich, Paris, 1917–1921 (7 Nummern); Der Dada , hgg. von Raoul Hausmann, John Heartfield und George Grosz, Berlin, 1919–1920 (3 Nummern); Mécano , hgg. von Theo van Doesburg, Leiden, 1922–1923 (5 Nummern). 18 Merz 2 weist grünliches, Merz 4 rosa und Merz 7 helloranges Papier auf; der Umschlag von Merz 6 ist blau, der von Merz 7 hellgrün. Auch drei der sechs Lithografien von KS in Merz 3 sind farbig gedruckt, jeweils monochrom in Blau, Orange und Braun. EINLEITUNG UND DANK XII der Neuen Typographie, die Text- und Bildelemente in geometrische, oft asymmetrisch zueinander gesetzte Flächen aufteilt, wobei auch freibleibende Partien gleichbedeutend für die Komposition sind. Trotz einer Reduktion der Mittel findet eine Dynamisierung der Flächen statt. Als Schriftfamilie kommt die Grotesk zum Einsatz, nach 1927 wird die sachlich wirkende Futura favorisiert. Der allgemeine Bedeutungszuwachs der Fotografie in den 1920er Jahren macht sich auch in der Serie Merz bemerkbar. Die darin relativ zahlreich enthaltenen Werkreproduktionen aktueller Kunst basieren auf fein gerasterten Halbtonbildern; Druckvorlagen in Strichmanier kommen nur noch ausnahmsweise zum Einsatz. Dies entspricht einer der Maximen der Neuen Typographie, durch die Einbezie- hung der Fotografie in die Druckverfahren einen exakten, von persönlicher Beschreibung befreiten Ausdruck zu erlangen.¹⁹ Druck und Distribution einer Publikation sind im Vergleich zur Führung privater Kladden ein gezielter Schritt in die Öffentlichkeit und bedeuten eine erhebliche Erwei- terung des Publikums und des Wirkungsradius. Als strategisches Instrument dient KS die Zeitschrift zur öffentlichen Positionierung des eigenen Standpunktes ›Merz‹ im Feld der europäischen Avantgarde, zunächst vor allem innerhalb der kontrovers geführten Diskussion über Dada, später vor dem Hintergrund der Angriffe auf die Moderne und der politischen Polarisierung. Als Herausgeber kann er die öffentliche Wahrnehmung seiner Position beeinflussen, bestimmt in gewisser Weise die Ausbreitung und Wahr- nehmung des ›Merz-Diskurses‹ mit. Ein weiterer Beweggrund für den Entschluss, eine Zeitschriftenreihe zu verlegen, mag nicht zuletzt die Hoffnung auch auf finanziellen Gewinn gewesen sein, insbesondere bei den beiden Mappen Merz 3 und Merz 5, die abstrakte Lithografien von KS bzw. Arp enthalten und als Sondereditionen außerhalb des Abonnements erscheinen. Das Gegenteil tritt jedoch ein. Schon im Laufe des zweiten Jahrgangs 1924 klagt KS: MERZ hat immer Deficit. Wie kann man gut drucken ohne Defi- cit? ²⁰ Die politisch-wirtschaftlichen Umstände in Deutschland sind nicht förderlich mit der 1923 ihren Höhepunkt erreichenden Hyperinflation, als das Geld faktisch wertlos ist. Die im Oktober 1929 mit dem New Yorker Börsencrash beginnende Weltwirtschaftskrise ist vermutlich einer der Gründe für die größeren Veröffentlichungspausen der Reihe ab Nummer 20. Letztlich sind es die politischen Entwicklungen in Deutschland, die KS daran hindern, die Reihe Merz nach 1932 weiter fortzusetzen. Als Ordnungskategorie und Konzept sollte sie für ihn jedoch auch im Exil noch weiter existieren, wie ein mit der Angabe from MERZ 25 überschriebenes englischsprachiges Manuskript in seinem Nachlass belegt. Bedingt durch Flucht und Krieg stand ihm die Zeitschrift, die als Dreh- und Angelpunkt seiner Aktivitäten in den 1920er Jahren gelten kann und zeitlebens von großer Bedeutung für ihn war, eine Zeitlang selbst nicht mehr zur Verfügung. In Deutsch- 19 Vgl. Moholy-Nagy 1923, S. 141. 20 Brief KS an Theo van Doesburg, 5.9.1924, in: Nündel 1974, S. 88. EINLEITUNG UND DANK XIII land dauerte es nach Ende der Nazi-Diktatur drei Jahrzehnte, bis sie überhaupt wieder greifbar war. Die vorliegende Edition eröffnet, so hoffen wir, einen neuen, erweiterten Blick auf KS’ Zeitschrift, die einen nicht unerheblichen Teil seiner Merzkunst darstellt. DANK An erster Stelle gilt unser großer wie herzlicher Dank den beiden Bearbeiterinnen Ann- kathrin Sonder und Antje Wulff, die höchst engagiert und zielstrebig das Projekt vor- angebracht sowie äußerst kompetent und zuverlässig ediert und kommentiert haben. Für die Bearbeitung der Ton- und Filmaufnahmen der Ursonate kam Carmen Prüfer mit großem Einsatz hinzu. Die studentischen Hilfskräfte im Kurt Schwitters Archiv, Sprengel Museum Hannover, Kea Leemhuis, Adriana Martins Mota und Pia Spitzenberg sowie an der Bergischen Universität Wuppertal Marcus Feldbrügge, Helena Marleen Stock und Ben Sulzbacher stellten neben dem Praktikanten Marcel Böhne eine unverzichtbare Unterstützung dar, für die wir sehr dankbar sind. Die Einrichtung und kontinuierliche Wartung des Projekt-Servers leistete zuverlässig Thomas Gronies. Im Sprengel Museum geht unsere Danksagung an die Restauratorin für Papier, Ria Heine, und für Fotografie, Kristina Blaschke-Walter, sowie an die wissenschaftliche Vo- lontärin Katrin Kolk. Für die digitalen Reproduktionen danken wir Michael und Aline Herling sowie Benedikt Werner. In der Bibliothek leisteten Martina Behnert, Regina Pallus und Gundula Schon wertvolle Hilfe. Im Sekretariat und in der Verwaltung unter- stützten Simon Grabow, Carola Hagenah, Sandra Kappelmann, Michael Kiewning und Ingrid Mecklenburg das Projekt. Auf Wuppertaler Seite konnten wir uns hinsichtlich der Projektverwaltung voll und ganz auf die bewährte Mitwirkung und Unterstützung von Astrid Volmer und Michael Okroy verlassen. Die technische Umsetzung und der Satz des Buches lagen in den Händen unserer Partner am Trier Center for Digital Humanities, Matthias Bremm, Thomas Burch, Roland Dahm, Joern Dürig, Yu Gan, Vera Hildenbrandt, Frank Queens und Martin Sievers. Wir danken allen – und in Hinblick auf den Satz des Buches in erster Linie Martin Sievers – für ihr Engagement und die zuverlässige Zusammenarbeit. Die technische Umsetzung und Aufbereitung der Noten zur Ursonate in MEI übernah- men freundlicherweise Daniel Fütterer, Hochschule für Musik Karlsruhe, sowie Dennis Ried, Max Reger-Institut, Karlsruhe. Johannes Kepper, Universität Detmold/Paderborn, war bereit, sich mit uns in die Noten der Ursonate zu vertiefen, was für die Edition mehr als wichtig war. Vielen Dank dafür. EINLEITUNG UND DANK XIV Bei den Übersetzungen leisteten Bernhard F. Scholz (Niederländisch) und Melanie Stralla (Französisch) essentielle Arbeit, für Transkriptionen der Gabelsberger Kurzschrift danken wir Erich Ruff, Gröbenzell. Für Hinweise und Auskünfte bei unseren Recherchen gilt unser Dank insbesondere Jessica Brier, Los Angeles; Susanne Halbeisen, Wien; Lothar Hübl, Hannover; Ulrich Krempel, Hannover; Rainer E. Lotz, Bonn; Megan R. Luke, University of Southern Califor- nia, Department of Art History, Los Angeles; Agathe Mareuge, Maîtresse de conférences à l’Université Paris-Sorbonne, Études germaniques et médiation culturelle/Wissenschaft- liche Mitarbeiterin SNF-Projekt ›Die Dada-Generation nach 1945‹, Universität Zürich; Gwendolen Webster, Aachen, sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern folgender Institutionen: Arp Museum Bahnhof Rolandseck (Astrid von Asten); Bauhaus-Archiv, Berlin (Nina Schönig und Sabine Hartmann); Berlinische Galerie (Ralf Burmeister und Philip Gorki); Bibliothèque Kandinsky, Paris (Laurence Gueye); Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris (Paul Cougnard); Centraal Museum Utrecht (Jaap Oosterhoff); Deutsche National Bibliothek DNB (Cornelia Hoffmann); Deutsches Rundfunkarchiv, Frankfurt (Jörg Wyrschowy); EYE Filmmuseum, Niederlande (Rommy Albers und Leenke Ripmeester); Fondation Arp, Clamart (Sébastien Tardy); Fondazione Marguerite Arp, Locarno-Solduno (Simona Martinoli); Institut für Skandinavistik, Frisistik und Allgemei- ne Sprachwissenschaft, Christian-Albrechts-Universität Kiel (Jarich Hoekstra); Institut für slawische Sprachen und Literaturen, Universität Bern (Elias Moncef Bounatirou); National Gallery of Art Library Reader Services, Librarian Special Collections, Washing- ton D. C. (Yuri Long); National Museum of Western Art, Tokio (Yuko Ikeda); Ortsarchiv Sellin (Gerhard Parchow); Pelikan GmbH, Hannover (Jürgen Dittmer, Detmar Schäfer); RGALI – Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau (Tatiana Petrova); RKD – Ne- derlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag (Ramses van Bragt und Wietse Coppes); Staatsbibliothek Berlin, Abteilung Historische Drucke (Eva Rothkirch); Stadt- archiv Hannover (Cornelia Regin, Jan Jäckel); Stadtbibliothek Hannover (Detlef Kasten); Stiftung Arp e. V., Rolandseck und Berlin (Maike Steinkamp und Jana Teuscher). Den Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen des De Gruyter Verlags in Berlin, insbesondere der Cheflektorin Manuela Gerlof sowie Peter Heyl und Kerstin Protz, danken wir für die bewährte und professionelle Betreuung bei der Produktion des Buches. XV E DITORISCHER BERICHT Wie aus den Einleitungen, Kommentierungen und den Kontextkommentaren hervorgeht, liegt den Ausgaben der Reihe Merz eine besondere Idee der Rezeption zugrunde. Die Leserinnen und Leser können die an sich statischen Informationen im Rezeptionsprozess als dynamisch wahrnehmen, wenn die Edition ihnen entsprechende Hilfestellungen bietet. Dies wurde in diesem Band, der als Buch nun einmal ebenfalls einer statischen Präsentation unterworfen ist, versucht. Die Kommentierungen auf einer Makro- und einer Mikroebene dienen daher nicht nur der inhaltlichen Information, sondern weisen darüber hinaus auf Dynamisierungen unterschiedlicher Art hin. Sogenannte Kontextkommentare beleuchten derartige Pro- zesse zusätzlich und zeigen zentrale materielle und historische Zusammenhänge. Die materialorientierte Ausrichtung dieser kritischen Edition ist dabei von primärer Relevanz. Aus diesem Grund soll sich der edierte Text möglichst an der Seitenkomposition des Originals orientieren. In die Texte wurde nur in Ausnahmefällen eingegriffen, wobei alle Änderungen ver- merkt sind. Bei Sofortkorrekturen wird nur die endgültige Schreibweise wiedergegeben. ›Fehler‹ werden nur dann ausgewiesen, wenn eine Beeinträchtigung des Verständnisses zu vermuten ist (sinnentstellende Abweichungen von der Orthografie usw.). In diesen Fällen wird eine Fußnote mit der Angabe: eigentlich. . . gesetzt. Rechtschreib- oder Gram- matikfehler in den fremdsprachigen Texten wurden in der Transkription der Originaltexte belassen und in der Übersetzung stillschweigend berichtigt. Falsch geschriebene Namen werden in der Schreibweise der Vorlage übernommen und mit einer Fußnote versehen, in der die korrekte Schreibung nach dem Schema: Hugo Bal] eigentlich: Hugo Ball angegeben ist. Der Original-Zeilenfall wird in der Edition nicht beibehalten, Absätze und Umbrüche schon. Die Ausrichtung von Text- und Bildelementen bzw. deren Platzhalter erfolgt dem Original angenähert. Sofern mehrere Elemente nebeneinander gedruckt wurden, wird ihre exakte Position auf den originalen Heftseiten nicht wiedergegeben. Elemente, die außerhalb des üblichen Schriftbildes stehen (senkrecht am Rand, schräg auf der Seite), werden an der entsprechenden Stelle oder im Zweifel unterhalb des sonstigen Textes EDITORISCHER BERICHT XVI in normaler Schriftrichtung dargestellt, deren besondere Position im Original wird in einer Fußnote oder in der Textträgerbeschreibung vermerkt. Editorische Kommentare, die die Textgestalt betreffen, werden in einem Fußnotenappa- rat direkt auf der Seite mit Verweisstellen im edierten Text aufgeführt. Eine Beschreibung der Seitengestaltung erfolgt zusätzlich in Textträgerbeschreibungen, die der Transkription und den Einzelstellenkommentaren der jeweiligen Seite(n) vorangestellt sind. Editori- sche Kommentare, die sich inhaltlich auf den edierten Text beziehen, erfolgen in einem Kommentarapparat am Ende des Buches. Die kommentierten Stellen werden im edier- ten Text nicht explizit ausgewiesen, sondern nur im Kommentarteil durch Lemmata gekennzeichnet. Zusätzlich zum Kommentar werden in einem Anhang Verzeichnisse zu den im Kontext der Reihe Merz wichtigsten Personen, Institutionen, Ausstellungen, zeitgenössischen Publikationen und Zeitschriften geboten, die in den Kommentartexten durch Verweispfeile angezeigt werden. Im Kommentarteil gelten folgende Richtlinien: • Lebensdaten werden in der Regel bei der ersten Erwähnung der Person im edierten Text angegeben. Lebensdaten von Personen, zu denen ein Kurzbiografie-Eintrag existiert, werden nicht nochmals im Kommentar vermerkt. • Texte ohne Titel werden nach dem Incipit, dem Textanfang, folgendermaßen zitiert: inc. Textanfang • Folgende Elemente werden kursiv dargestellt: Textträgerbeschreibungen und Zitate sowie Titel von: literarischen Texten, Publikationen, Zeitschriften, Zeitungen, bild- künstlerischen Werken, musikalischen Werken, Archivalien, Merz-Werbedrucksachen, Kontextkommentaren. • Bei Verweisen innerhalb des Bandes wird die Originalpaginierung der Merzhefte recte, die entsprechende Seitenangabe der Edition dagegen kursiv gedruckt. • Zitate werden typografisch so wiedergegeben wie im Original. Fettdruck, Sperrungen, Versalien und Unterstreichungen werden übernommen. Da Zitate in der Edition kursiv dargestellt werden, stehen Wörter, die im Original kursiviert waren, im Zitat recte. Im Zitatnachweis wird in solchen Fällen der Vermerk Hervorh. i. O. ergänzt. • Ausstellungen von KS mit eigenem Verzeichniseintrag werden mit den Kurztiteln aus dem Catalogue raisonné Orchard/Schulz 2000–2006 angegeben (z. B. Den Haag 1923). Es wird dem Band ein Farbabbildungsteil beigegeben, der sämtliche farbig gedruckten Heftseiten der Zeitschrift Merz enthält. Einzelne schwarz-weiß gedruckte Werkabbil- dungen werden in der Regel nicht aufgenommen, sondern mit Hilfe von Platzhaltern positionsgenau nachgewiesen. Eine Ausnahme bildet das Heft 18/19, bei dem die Abbil- dungen als Begleitmaterial der Texte fungieren und sich daher in der Edition vollständig schwarz-weiß abgedruckt finden. Originale Bildunterschriften werden grundsätzlich über- EDITORISCHER BERICHT XVII nommen, Künstler werden mit Vor- und Nachname angegeben (bei Schwitters abgekürzt: KS), fehlende Personen- und Werkangaben werden ergänzt, Versalien werden nicht berücksichtigt. Bsp.: [Abdruck Hannah Höch: Zeichnung] Übersetzungen einzelner Phrasen werden als Fußnote ausgegeben, Übersetzungen längerer Texte im Anschluss an den originalsprachlichen Text auf der Seite gedruckt und im Außensteg mit der Angabe [Übers.] ausgewiesen. Übersetzungen fremdsprachiger Zitate in Vorworten und Begleittexten werden in den Fußnoten angegeben. Übersetzte Zitate werden dabei nicht kursiviert. Fremdsprachi- gen Titeln oder Zitaten in der Einzelstellenkommentierung wird in Klammern die dt. Übersetzung beigegeben, nach dem Schema: (dt.: Übersetzungstext) Grundsätzlich werden nur Varianten aus dem Publikationszeitraum der Reihe Merz berücksichtigt. Der Nachweis von Einzelstellenvarianten erfolgt in einem Variantenap- parat in den Fußnoten. Eine Ausnahme bilden die Märchen der Hefte Merz 12 und 16/17, von denen jeweils variante Fassungen in der Zeitschrift Der ↗ Sturm erschienen sind. Diese Sturm -Fassungen werden im Anhang in Gänze wiedergegeben und enthalten einen Apparat mit den Varianten der beiden Merzhefte. Variierende Schriftgrößen und - farben werden nicht vermerkt. In folgenden Fällen ist eine Verzeichnung von Einzelstellenvari- anten nicht sinnvoll umsetzbar und bleibt daher aus: • Im Merzheft wurden lediglich Auszüge aus einem umfassenderen, ggf. zusätzlich umsortierten oder collagierten Text gedruckt (Bsp.: An Arp in Merz 4, S. 33, S. 81 ). • Texte anderer wurden von KS als Ausgangsmaterial für die eigene künstlerische Pro- duktion genutzt (Bsp.: Altes Lautgedicht in Merz 4, S. 37, S. 87 ). • Zu einem Text liegt eine große Zahl von ›Fassungen‹ unterschiedlicher Länge, unter- schiedlichen Wortlauts und unterschiedlicher Abfolge vor, welche nicht als variante Fassungen, sondern vielmehr als je eigenständige Texte zu werten sind (Bsp.: Die Hasenkaserne in Merz 4, S. 45, S. 100f. ). • Von KS wurden nur einzelne Zitate aus Texten anderer gedruckt. Textbezüge werden ausschließlich in der Kommentierung vermerkt. Ebenfalls werden zeitgenössische Übersetzungen zu Texten aus der Reihe Merz nur in der Kommentie- rung nachgewiesen. Auf gestalterische Varianten (z. B. der Titelblätter) wird in der Printausgabe im Rahmen der Kommentierung eingegangen. EDITORISCHER BERICHT XVIII Siglen und Abkürzungen CR Kurt Schwitters. Catalogue raisonné (Orchard/Schulz 2000–2006) ES Ernst Schwitters HS Helma Schwitters hs. handschriftlich inc. Incipit i. O. im Original Jh. Jahrhundert KESS Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover KS Kurt Schwitters KSAT3 Kurt Schwitters. Alle Texte, Bd. 3 masch. maschinenschriftlich Ms. Manuskript RKD Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag SMH Sprengel Museum Hannover SNVI Schwarzes Notizbuch VI Ts. Typoskript ↗ Verweis auf einen Eintrag im Kurzbiografien-, Institutionen-, Ausstellungs-, Publikations- oder Zeitschriftenverzeichnis, in denen unter dem angegebenen Stichwort ein inhaltlich kommentierender Artikel zu finden ist. D I E REIHE MERZ