Badanie nowej odsłony ekspozycji multimedialnej w Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie. Ewa Drygalska 1 Na całym świecie, jak i w Polsce mamy do czynienia z coraz częstszym wykorzystywa- niem multimediów na wystawach w instytu- cjach kultury. Nowe muzea i towarzyszące im systemy medialne w szczególny sposób odpowiadają na wyzwania kultury 2.0, 1 ta- kie jak personalizacja, interakcja, tworzenie treści - aktywności, w które angażujemy się w sieci, a które kształtują oczekiwania wobec wszelkich działań kulturalnych. Proponują one zwiedzającym zanurzenie się w teatra- lizowanym 2 doświadczeniu, które ma służyć przybliżaniu przeszłości. 3 W odpowiedzi na to, projektowanie wystaw przesunęło się z tworzenia przestrzeni na tworzenie ho- listycznych doświadczeń, z projektowania statycznych przestrzeni architektonicznych w kierunku dynamicznych, mediowanych doświadczeń łączących artefakty, architek- turę i nowe technologie dla coraz bardziej zaznajomionej z mediami publiczności. Wielu ekspertów z obszaru muzealnictwa podkreśla znaczenie uczestnictwa i zaanga- żowania zwiedzających w tworzeniu satys- fakcjonującego doświadczenia wizyty w mu- zeum. Jest to szczególnie istotne w czasach, gdy angażujące doświadczenia dostarczane przez dynamicznie rozwijające się techno- logie są codziennością dla użytkowników kultury. Coraz więcej muzeów poszukuje więc innowacyjnych rozwiązań, aby lepiej eksponować i komunikować swoje kolekcje, angażując zwiedzających w doświadczenia o charakterze edukacyjnym, zarazem roz- rywkowym. Duża część tej komunikacji re- alizowana jest obecnie za pośrednictwem nowych technologii. Instytucje poszukują sposobów na implementację bardziej inte- raktywnych i dostosowanych do indywidual- nych potrzeb funkcji, które mogą wzmocnić doświadczenie zwiedzających. Interaktywne multimedia obejmują materialne interfejsy użytkownika, takie jak terminale, tablety i ekrany wielodotykowe oraz panele doty- kowe, interaktywne obiekty, ale także nie- materialne takie jak hologramy, rozszerzoną i wirtualną rzeczywistość. Cyfrowe doświadczenia przekształcają sposób, w jaki angażujemy się w kulturę. Napędzają nowe formy i praktyki uczest- nictwa. Nowe technologie zmieniają kon- cepcję “wizyty w muzeum” lub “zwiedzania” 1 Jak piszą na „Dwa zero. Alfabet nowej kultury i inne teksty” (2014, słowo/ obraz terytoria) Mirosław Filiciak i Alek Tarkowski mówiąc o kulturze 2.0 wskazują oni na „powsta- nie nowego obiegu kultury, kształtowanego przez doświadczenie korzystania z mediów cyfrowych oraz przez możliwości, jakie te media oferują.” (str. 13) 2 Teatralizacja wystaw polegać będzie na o prze- kształcenie ekspozycji w spektakl, lub edukacyjny teatr za pomocą różnych środków scenograficznych i technologicznych. 3 A. Janus , „Muzeum i reprezentacje historii. Badania zwiedzających w polskich muzeach histo- rycznych”, Vivid Studio, Kraków 2014. wprowadzenie Wprowadzenie 2 wprowadzenie w kierunku “doświadczenia muzealnego”, które ma być aktywne, angażujące, opar- te na wymianie wiedzy i interakcji. Biorąc pod uwagę coraz szersze zastosowanie tech- nologii i multimediów w muzeach, istnieje silna potrzeba lepszego zrozumienia, w jaki sposób innowacje technologiczne wspierają misję muzeum i kształtują doświadczenia zwiedzających. Przełomowe technologie każą zadawać nowe pytania na różnych poziomach: ontologicz- nym (w jaki sposób odnosimy się do świata poprzez nowe technologie?), epistemologicz- nym (jak poznajemy świat za pomocą tech- nologii cyfrowych?), etycznym (jak zachowu- jemy się i podejmujemy decyzje, korzystając z technologii cyfrowych?) i estetycznym (jak nasze postrzeganie i doświadczenia są za- pośredniczone przez technologie cyfrowe?). W jaki sposób możemy poszerzyć perspek- tywę badań dotyczącą sposobów używania technologii w muzeach oraz wzajemnego wpływu środowiska technologicznego i sek- tora dziedzictwa kulturowego? Aby spróbo- wać na nie odpowiedzieć podczas własnych badań nad użyciem prezentacji multime- dialnych w Muzeum Fryderyka Chopina sięgnęłam do propozycji badawczych wy- wiedzionych z obszaru filozofii technologii, szczególnie zaś propozycji postfenomenologii Dona Ihde i Petera-Paula Verbeeka oraz teorii mediów. Zakładają one, że technologie cyfro- we nie są jedynie narzędziami, ale aktywnie kształtują postrzeganie i doświadczenia czło- wieka. W tym podejściu technologie, gdy są wykorzystywane, zawsze nawiązują relacje między użytkownikami a ich otoczeniem, umożliwiają nam wykonywanie działań i ofe- rują doświadczenia, które wcześniej nie były możliwe. Co więcej, technologie komunika- cyjne tworzą „techniki kulturowe,” 4 które wraz systemem infrastruktury technicznej, szeregiem obowiązujących procedur i ze- społem adekwatnych umiejętności kształ- tują i reinterpretują sposób, w jaki działamy oraz postrzegamy świat. Weźmy na przykład telefony komórkowe: spowodowały one nie tylko zmiany w naszym stylu życia, ale tak- że, co ważniejsze, zmiany w postrzeganiu świata, w którym żyjemy, naszego poczucia czasu oraz oczekiwania, że informacje i ko- munikacja powinny być dostępne zawsze i wszędzie. Przyjrzenie się doświadczeniom technologicznym w muzeach ma na celu udzielenie odpowiedzi na postawione wyżej pytania poprzez skupienie się na nowym, wyłaniającym się typie relacji w muzeach: człowiek-technologia. 4 B. Siegert, „Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real”, Fordham, New York, 2014. 3 Założenia teoretyczne Wystawa stała Muzeum Chopina zosta- ła otwarta 1 marca 2010 roku, jako jedna z pierwszych multimedialnych ekspozycji w Polsce. Obejmuje ona 890 m² powierzchni wystawienniczej i dwanaście tematycznych wysp zlokalizowanych na czterech pozio- mach zamku Ostrogskich, usytuowanym przy warszawskiej Tamce. Otwarcie wystawy było poprzedzone powołaniem zespołu, który pracując przez trzy lata miał sformułować założenia koncepcyjne zwieńczone rozpisa- niem konkursu na projekt ekspozycji. Założenia muzeum opracowane przez zespół kuratorów i ekspertów opierały się nie tylko na chęci prezentacji kolekcji, ale słowami Alicji Knast, ówczesnej kuratorki placówki, na „stworzeniu platformy dla publiczności”. Zaproszenie do zespołu muzeolożki Marii Popczyk skutkowało opracowaniem teore- tycznej propozycji „ muzeum otwartego ”, w której to nie kolekcja, ale zwiedzający zy- skuje uprzywilejowane miejsce. W tekście “W stronę Muzeum otwartego” (załączonym do założeń konkursowych) Popczyk pisała o: zmianie podejścia do publiczności, od- zwierciedlającej prospołeczny rys nowo- czesności otwartej na otoczenie i publicz- ność. Muzeum otwarte jest środowiskiem działań, procesów, gdzie nie dominuje jedna narracja, ale istnieje wiele opowieści, gdzie ekspozycja jest ucieleśniona, odwo- łuje się do poznawczej potencji odbiorcy: słuchowej, kinestetycznej, taktylnej. (...) publiczności zostaje zaproponowana sy- tuacja uczestnictwa w wydarzeniu (po- grubienie – E.D.), dzięki któremu odkrywa ona treści, obrazy, dźwięki, lub po części je prowokuje. 1 Muzeum ma być miejscem edukacji i nabywa- nia wiedzy, ale również „podróżą” i „miejscem spotkania”. Wystawa ma być jednocześnie miej- scem publicznym i czymś jeszcze. W opisie muzeum otwartego przebija się metaforyka odnosząca się do intymnych przeżyć jednostki: muzeum ma być „miejscem inicjacji muzycz- nej”, ma być „sensualne”, wiązać się z „silnym przeżyciem duchowym”. W muzeum nie mamy już poznawać, uczyć się, nabywać wiedzę, ale przede wszystkim „czuć”: zmysłowo, emocjo- nalnie, poczuć się jak w sferze osobistej. rozdział i Muzeum otwarte i doświadczalne Założenia 1 M. Janicki (red.), „Mu- zeum Chopina w Warsza- wie. Nowa ekspozycja stała od konkursu do otwarcia”, NIFC, Warszawa, 2011, str. 58-59 4 i: muzeum otwarte i doświadczalne Planując wystawę kuratorzy wzięli pod uwagę postulowany przez założenia nowej muzeolo- gii nowy typ odbiorcy: aktywnego, spraw- czego, ciekawego . Nowy zwiedzający to taki, który chce decydować o kształcie swojej wi- zyty, chce mieć możliwość wyboru spośród wielu opcji. Tworząc scenariusze wystawy zdecydowano się na stworzenie dwunastu wysp-tematów zlokalizowanych na czterech poziomach ogniskujących się wokół postaci Chopina. Tematy te obejmowały edukację i dorastanie Chopina w Warszawie oraz jego podróże po Polsce, na poziomie 0, mieszkania w Paryżu, związki z kobietami oraz pobyty w letniej posiadłości George Sand w Nohant na piętrze 1, podróże po Europie, życie to- warzyskie Chopina i zmagania z chorobą a wreszcie śmierć kompozytora na pozio- mie 2. Osobne piętro poświęcono twórczości Chopina z możliwością odsłuchu muzyki na poziomie -1. Koncepcja teoretyczna wystawy zakładała „istnienie możliwości wyboru form dostępu do kolekcji, dzięki czemu odbiorca o czymś decyduje, poznaje, odczuwa, zapamiętuje”. Innymi słowy, rezygnowała z jednej ścieżki zwiedzania na rzecz swobodnego wędrowa- nia poprzez wystawę, meandrowania, wy- deptywania własnych ścieżek, zakładając wysiłek intelektualny ze strony zwiedzają- cego, który sam musi ułożyć swój sens. To założenie „muzeum do kreowania”, “wystawy do edytowania” w czasie i przestrzeni według własnych upodobań. W myśleniu twórców muzeum widać więc stopniowe odchodzenie od modernistycznego „właściwego” oglądania ekspozycji: spokojnego, godnego, zakładają- cego dystans. Zwiedzanie nie jest już tylko zdyscyplinowaną praktyką służącą przede wszystkim poznaniu i poszerzaniu wiedzy. Zmianę myślenia o tradycyjnym muzeum widać na płaszczyźnie tradycyjnych gatek- eeperów . Asystenci ekspozycji, często ste- reotypowo ucieleśniani jako starsze panie pilnujące atmosfery powagi w muzeum za- stąpione są przez młodych edukatorów. Ich zadaniem nie jest strzeżenie obiektów, ale pomaganie zwiedzającym i odpowiadanie na ich pytania. Muzeum oczami jego organizatorów ma być przede wszystkim doświadczeniem. W ramach tego nowego sposobu zwiedza- nia modele odbioru zakładają różne typy doświadczeń: poznawcze, refleksyjne, kon- templacyjne, emocjonalne i wielozmysłowe. Zwiedzający przestają być wyłącznie widzami, ale stają się uczestnikami, którzy nie tyl- ko odczytują właściwą interpretację, ale ją współtworzą jej znaczenia poprzez możliwość swobodnego wyboru i łączenia wątków tema- tycznych. Widz ma uczestniczyć w spektaklu i przeżyciu estetycznym. Muzeum ma się stać wręcz stylem życia. Wystawa ma być „żywa”, „ ucieleśniona ”, „ wchłaniająca ”, „ wielowar- stwowa ”, „ wielopoziomowa ”, „ wywołująca silne emocje ”. Instytucja stawia sobie za cel „ projektowanie zachowania ”, produkowa- nie przeżycia i wytwarzanie emocji Określenia takie jak „wystawa jako wydarze- nie”, „wystawa jako przeżycie” lub „wystawa jako głębokie doświadczenie” ujawniają zało- żenia instytucji na temat ekspozycji. Mówią jednak nie tyle o doświadczeniu wystawy, ile o projekcie tego doświadczenia. Tym samym odsłaniają sieć kategorii organizujących my- ślenie o nowym typie nowoczesnych muzeów, wskazując jednocześnie na napięcia z tym związane. Widocznie przebija się utożsa- mienie muzealnej nowoczesności z multime- diami. W wypowiedziach członków zespołu merytorycznego przebijają się z jednej strony tony techno-optymistyczne rozpoznające rewolucję technologiczną, która dokonała się w ostatnich latach, ale z drugiej strony podchodzące do niej z obawami o „przerost” technologii nad treścią, przytłoczenie kolekcji przez technologię. Multimedia traktowane jako narzędzia postrzegane są jako swoiste profanum w stosunku do sacrum obiektów muzealnych. Właściwie nieokiełznane mogą stanowić zagrożenie pozycji muzeum i „de- precjonować atrakcyjność kolekcji”. W oczach kuratorów infrastruktura techniczna musi 5 i: muzeum otwarte i doświadczalne pozostać w relacji „służebnej”. Postuluje się o „zachowanie równowagi pomiędzy tym, co wirtualne, a tym co realnie eksponowane w gablotach”. Uwidacznia się więc napię- cie pomiędzy deklarowaną przez muzeum chęcią bycia nowoczesnym a niewyrażaną wprost, ale przebijającą z rozproszonych wy- powiedzi obawą związaną z technologią . Za wszelką cenę unika się więc rozwiązań, któ- re mogłyby w jakiś sposób „deprecjonować atrakcyjność obiektów,” „być nadmierne”, „zbyt elektroniczne,” „gadżetowe” lub być „trickami technologicznymi nie licującymi ze szlachetnością tematu”. Multimedia nie mogą służyć do zabawy, muszą być „służebne wobec treści”, „nowoczesne, ale przyjazne”. Można odnieść wrażenie, że nowoczesność, do której dążą twórcy muzeum, podszyta jest strachem, wizją możliwości utracenia wyjątkowego, uprzywilejowanego statusu muzeum jako instytucji, ale być może rów- nież utraty realności w ogóle. Koncepcja Koncepcja wypracowana przez zespół i kry- teria jej oceny doprowadziły do wybrania projektu włoskiego studia architektonicznego Migliore+Servetto: Nasze muzeum to kompozycja z przed- miotów, zapachów, dźwięków, świateł, idei i technologii. To otwarty krajobraz, w którym wędruje się po życiu Chopina. Tytuł wystawy brzmi „Doświadczenie Chopina” – każdy może go doświadczać na własny sposób. My tylko dajemy na- rzędzia, żeby samemu wnikać głębiej. 2 Wygrywa więc koncepcja muzeum narracyj- nego, w którym wystawa nie ma być odbie- rania jedynie wizualnie, ale poprzez wiele zmysłów. Muzea narracyjne definiowane jako środowiska do doświadczania opowieści tworzy się za pomocą starannie dobranych środków architektonicznych, scenografii i multimediów. 3 O ile narzędziami poznaw- czymi dostępnymi do tej pory w muzeach były okulary, lupy, szkła powiększające, katalogi lub audioprzewodniki, to nowe do- świadczenia wymagają nowych narzędzi, nowych technologii. Różnorodny zestaw takich technologii ma za zadanie nie tylko wspomaganie kognitywnej wędrówki lub wypełnianie muzealnej przestrzeń, ale jak zakładali twórcy ekspozycji “ zaprojektowa- nie ludzkiego zachowania ”. Jak deklarowała sama projektantka Mara Servetto: Wielu ludzi obawia się technologii, stąd wykorzystanie przez nas form jak naj- bardziej przydatnych, prostych dla użyt- kownika, umożliwiających mu nowe spoj- rzenie na powiązania pomiędzy różnymi elementami. 4 Projekt zakładał wprowadzenie na wystawę obok obiektów muzealnych różnych typów multimediów: ekranów dotykowych, „pejzaży dźwiękowych”, czyli projekcji wideo połączo- nych z muzyką oraz interaktywnych instala- cji muzycznych. Dodatkowo, twórcy włączyli do ekspozycji muzykę i dźwięki, jako stałe elementy, które towarzyszą zwiedzającym podczas wizyty. Są one obecne w większości sal: niektóre ekrany dotykowe ze słuchawka- mi oferują możliwość wysłuchania poszcze- gólnych utworów Chopina odpowiadających merytorycznie oglądanemu tematowi, w in- nych salach umieszczono „muzyczne tuby”, jednoosobowe wyciszone kubiki z miejscem do siedzenia i wyborem nagrań, wreszcie sala Kompozytor ze stacjami zaopatrzonymi w słuchawki, siedzenia i ekrany dotykowe pomyślana została jako „słuchalnia” mająca zapewnić głębokie wejście w dorobek mu- zyczny Chopina, uporządkowany według form muzycznych. 2 Ibidem, str. 75 3 K. Wolska-Pabian, P. Kowal (red.). „Muzeum i zmiana. Losy muzeów narracyjnych”, Universitas, Kraków 2019, s. 49. 4 M. Janicki, op.cit. str. 67. 6 Dziesięć lat funkcjonowania Muzeum ujaw- niło potrzebę zmian w ekspozycji głównej. Z jednej strony do głosu dochodziły nowe potrzeby zwiedzających i problemy z użyt- kowaniem multimediów, z drugiej zaś tren- dy muzealne w odniesieniu do tworzenia wystaw. Aby utrzymać wizerunek nowocze- snego muzeum, podjęto decyzję o dokona- niu gruntownej aktualizacji ekspozycji stałej. Koordynując powstanie nowej wersji ekspo- zycji multimedialnej, chciałabym pokrótce wyjaśnić przyczyny tej decyzji. Względy techniczne: otwieranie zamkniętego systemu Wiele spośród prezentacji multimedialnych nie działało sprawnie i wymagało gruntow- nej modernizacji infrastruktury technicznej. Dodatkowo, z perspektywy muzeum koniecz- ne było wprowadzenie pełnej zarządzalności treściami i możliwość zmian w prezenta- cjach. Należało zatem ponownie otworzyć zamknięty do tej pory system treści w pre- zentacjach, który skutecznie uniemożliwiał ich edytowanie. Względy technologiczne: dotyk Po dekadzie okazało się, że niegdyś po- wszechnie promowana wśród muzealni- ków technologia kart rfid, za pomocą któ- rej uruchomiono prezentacje i wybierano wersję językową, okazała się przestarzała. Powszechność interfejsów dotykowych w te- lefonach komórkowych, tabletach, w miej- scach publicznych takich jak kasy samo- obsługowe, a nawet sprzętach domowego użytku sprawiła, iż korzystanie z karty stało się niezrozumiałe dla zwiedzających. Ci ocze- kiwali możliwości uruchamiania prezentacji za pomocą dotknięcia ekranu. Względy merytoryczne: U progu swojej działalności Muzeum nie dys- ponowało zdigitalizowaną kolekcją w wyso- kiej jakości, jaka z dzisiejszej perspektywy stanowi standard publikacji i udostępniania cyfrowych wizerunków. Wiele z obrazów, grafik, skanów listów lub autografów nu- towych nie pozwalało na ich powiększanie czy dostrzeganie detali. Opracowując nowe scenariusze prezentacji multimedialnych nacisk położono więc na prezentację obra- zów możliwie najwyższej jakości z cyfrowej rozdział ii Po dekadzie od otwarcia O potrzebie aktualizacji ekspozycji głównej 7 ii: po dekadzie od otwarcia kolekcji własnej, ale także pozyskanie re- produkcji z innych instytucji, które również w podobnym czasie przechodziły procesy digitalizacyjne. Od 2010 roku dokonano też, po pierwsze znaczących zakupów do kolekcji, dzięki czemu w prezentacjach miały szansę znaleźć się nowe nabytki muzealne, a po dru- gie dzięki pracom badaczy wiedza na temat Chopina i epoki znacznie się powiększyła. Celem nowych prezentacji multimedial- nych było więc zaprezentowanie gościom Muzeum najnowszego stanu wiedzy i kolekcji muzealnej. Względy estetyczne Styl projektowania graficznego interfejsów użytkownika drastycznie zmienił się w ciągu dekady od otwarcia placówki. Z jednej strony, oryginalny projekt odbiegał już od standardo- wych i rozpoznawalnych elementów interfej- sów graficznych jakich używamy na co dzień w telefonach komórkowych i na stronach www, przez co nawigowanie i poruszanie się po prezentacji multimedialnych stało się coraz trudniejsze. Z drugiej strony, projekt graficzny mocno kontrastował z obowiązują- cymi trendami w projektowaniu treści cyfro- wych. Architektura treści, dziś uznawana za intuicyjną tworzona jest w oparciu o siatkę, która organizuje treści w sekcje, kolumny i pola, czego brakowało w prezentacjach mu - zealnych. Kolory prezentacji nie były również wystarczająco kontrastujące, a treści wizu- alne, obrazy przyciągające wzrok, zbyt mało zaakcentowane. Prezentacje były więc uznane za nie wystarczająco atrakcyjne estetycznie i przestarzałe. Opinie zwiedzających W 2010 roku prezentacje zostały pomyślane jako multimedialne połączenie tekstu, muzy- ki, ikonografii, filmów wideo, a także narracji mówionej. Jednakże prowadzone badania opinii i ewaluacje wskazywały problemy zwiedzających z wyborem treści. Ci oczeki- wali lepiej zhierarchizowanych informacji, przede wszystkim jednak możliwości wyboru pomiędzy wersją krótką a długą. Nie chcieli więc przechodzić całej kilkunastominutowej prezentacji, aby dotrzeć do podstawowych faktów, o ile tematyka nie zainteresowała ich dostatecznie. Wskazywali na potrzebę prezentacji materiałów w formie bardziej skondensowanej, wypunktowującej najważ- niejsze informacje, z każdorazową możliwo- ścią wejścia głębiej. Badania wykazały rów- nież chęć poznawania treści w krótszych, łatwiej przyswajalnych formatach. Barierą dla niektórych widzów okazał się także ję- zyk prezentacji: momentami zbyt trudny, profesjonalny lub akademicki. Spodziewano się raczej narracji anegdotycznej, ukazują- cej „więcej smaczków”, poruszającej wątki osobiste niż encyklopedyczne. Dodatkowo, koncept zupełnie „muzeum otwartego”, czyli pozwalającego na swobodne zwiedzanie bez wcześniej przygotowanych ścieżek zwiedza- nia nie zadowalał części gości. Oczekiwali oni bardziej uporządkowanych i czytelnych opcji poznawania muzeum. 8 Rama teoretyczna Dzięki Wikipedii i innym internetowym odpowiednikom tradycyjnych źródeł wie- dzy mamy dziś łatwy dostęp do wiedzy hi- storycznej. Muzea otwierają swoje kolekcje udostępniając archiwalne dokumenty, obrazy i obiekty 3D w wysokiej jakości, Dodatkowo, na wyciągnięcie ręki mamy dostęp do wiedzy eksperckiej jak wykłady, seminaria popula- ryzowane przez instytucje na własnych stro- nach www oraz platformach takich YouTube i Spotify. Po co więc chodzimy do muzeum? Aby czegoś doświadczyć. Liczne koncepcje sposobów zwiedzania mu- zeów ukazują je jako doświadczenie wielo- wymiarowe. Ludzie odwiedzają muzea nie tylko dla doświadczeń edukacyjnych, które pomagają nadać sens światu, ale także by przeżyć coś niezwykłego. O tym, że doświad- czenie muzealne jest jakościowo odrębnym doświadczeniem, przekonana jest Zahava Doering, według której ludzie chodzą do mu- zeów dla unikalnych doświadczeń, których nie mogą znaleźć gdzie indziej, dla specy- ficznych „doświadczeń muzealnych.” 1 Muzea narracyjne jak przekonuje Paweł Kowal od- powiadają na silną potrzebę zachowania pamięci oraz przeżycia historii. Dodatkowo, 2 muzeum umożliwia swoim gościom spotka- nie z materialnością: z artefaktami kultury i naturaliami.Wystawy na różne sposoby ułatwiają to doświadczenie. Technologia może odegrać znaczącą rolę w tworzeniu tych aktywności. Jednakże je- śli nie jest świadomie rozwijana i wdrażana może negatywnie wpłynąć na doświadczenia zwiedzających. Dlatego ważne jest, aby opra- cować metody badania wpływu, jaki techno- logia wywiera na doświadczenia gości w prze- strzeni kulturowej. Interaktywne technologie w badaniach nad zwiedzającymi są koncep- tualizowane i analizowane jako narzędzia do osiągnięcia pewnych celów stawianych przez instytucje i kuratorów. Krytyczna teo- ria mediów i filozofia technologii przekonują jednak, że nie są one wyłącznie narzędzia- mi, ale mają swoją własną intencjonalność i wpisane w nie programy działania. W takim ujęciu technologie, gdy są używane, zawsze ustanawiają relację między użytkownikami a ich środowiskiem: umożliwiają nam wy- konywanie działań i doświadczanie prze- żyć, które wcześniej były nieosiągalne oraz rozdział iii Uwagi o metodzie Czyli jak można badać doświadczenie technologiczne zwiedzających w muzeach? iii: uwagi o metodzie 1 Z. Doering, Strangers, Guests, Clients? Visitor Experiences in Museums, „Curator” 1999, nr 42, s. 74–87. 2 P. Kowal, Społeczny, cywilizacyjny i polityczny kontekst polskiego boomu muzealnego, [w:] K. Wol- ska-Pabian, P. Kowal (red.) „Muzeum i zmiana. Losy muzeów narracyjnych Muzeum i zmiana. Losy muzeów narracyjnych.”, Universitas, Kraków 2019, s. 45-47. 9 iii: uwagi o metodzie niewyobrażalne. Aby spróbować zrozumieć sposoby na jakie technologie multimedial- ne w muzealnictwie oddziaływują na zwie- dzających proponuję przyjąć perspektywę zakorzenioną w krytycznej teorii nowych mediów i postfenomenologii. Te dwie per- spektywy skupiają się procesie technolo- gicznej mediacji. Mediacja nie sprowadza się do zwykłego wykorzystania urządzeń technologicznych do naszych celów, lecz stanowi nie-neutralny kontekst, poprzez który tworzy się nasze rozumienie rzeczy- wistości . Badanie mediacji to spojrzenie „ jak to działa ”, nie traktowanie technologii instrumentalnie (jako neutralnego narzędzia wykorzystywanego do osiągania celów) bądź deterministycznie (jako kontrolującej nasze działania). W badaniach nad mediami, niedawny powrót zainteresowania kanadyjskim teoretykiem mediów z lat 60. Marshallem McLuhanem i jego maksymą „Środek przekazu jest prze- kazem” ma na celu zrewidowanie analiz trak- tujących technologie medialne jako zwykłe platformy dla treści. McLuhan interesował się tym, w jaki sposób techniczny projekt i organizacja mediów narzuca pewne dys- pozycje lub sposoby komunikacji jeszcze przed zetknięciem się z konkretną treścią. „Zrozumienie mediów” oznacza dostrzega- nie różnych mediów (ekranów dotykowych, urządzeń interaktywnych czy książki) jako sprzyjających różnym rodzajom działań i percepcji. Postfenomenologia, współczesny nurt w filo- zofii technologii, skupia się na zrozumieniu ról, jakie technologie odgrywają w relacjach między ludźmi a światem, oraz na analizie konsekwencji tych ról. Opierając się na kla- sycznych teoriach fenomenologii, szkoła ta postrzega technologię jako mediatora relacji człowiek-świat. Perspektywa postfenomeno- logiczna opisuje, jak działają technologie, ale także jak przekształcają one naszą percepcję i doświadczenie poprzez kluczowe pojęcia 3 takie jak: • Skrypt Każde urządzenie ma jakąś intencjonalność, wbudowane w niego przykazania i postulaty, np. progi zwalniające mówią nam abyśmy zmniejszyli prędkość, jeśli nie chcemy urwać zawieszenia auta. Technologie promują lub wywołują określone zachowania aktywizu- jąc swój program działania. Skrypt można opisać jako wiadomość od projektanta do użytkownika: opisuje on produkt,jego za- mierzone użycie i znaczenie. W kontekście muzeum pojęcie skryptu pomoże określić intencję projektanta multimediów i kurato- rów muzealnych: zamierzone zastosowania różnych technologii. • Afordancje Afordancje z kolei określają relacje pomiędzy urządzeniem a jego zastosowaniem, które umożliwia lub ogranicza potencjalne jego użycie w określonym kontekście. Innymi słowy, afordancje pośredniczą pomiędzy funkcjonalnościami technologii a sposoba- mi użycia. Technologie nie zmuszają ludzi do robienia rzeczy, ale ukierunkowują nas do podejmowania określonych działań, czasami zniechęcają do innych. Afordancje to sposo- by, na jakie przedmioty kształtują działania podmiotów. Możemy 4 więc zapytać: Czego technologie od nas żądają?; Do czego zachęca- ją?; Do czego zniechęcają?; Na co pozwalają?; Co ograniczają?. • Wzmocnienie i redukcja Amerykański filozof Don Ihde wykazał, że wzmocnienie i redukcja są podstawowy- mi strukturami doświadczenia wszystkich relacji człowiek–technologia W kontekście wizyty w muzeum najbardziej interesuje mnie to, jakie zachowania, nawyki, emocje, wrażenia dana technologia (ekrany dotykowe) wzmacnia? • Przejrzystość technologii Przezroczystość odnosi się do stopnia, w ja- kim urządzenie w miarę jego użytkowania wycofuje się na dalszy plan stając się dla nas przezroczyste i niezauważalne. W kontekście 3 Robert Rosenberger, Peter-Paul Verbeek, A Field Guide to Postphe- nomenology, [w:], Robert Rosenberger, Peter-Paul Verbeek (red.), „Postpheno- menological investigations : essays on human-techno- logy relations”, Lexington Books, Lanham, Boulder, New York, London 2015, s. 9-41. 4 K. Davies, „How artifacts afford: the power and po- litics of everyday things”, The MIT Press. Cambrid- ge, Massachusetts, 2020. 10 iii: uwagi o metodzie z ekranem. Innymi słowy, źródłem komuni- kacji i płynącego z niej znaczenia stały się różnego rodzaju cyfrowe interfejsy Ekrany stały się tak powszechne, że ich obec- ność jest dla nas naturalna, nie zastanawiamy się nad jej znaczeniem i konsekwencjami. Pomimo ich powszechności nie są one cał- kowicie neutralnym narzędziem ponieważ odgrywają rolę w formowaniu i zmianie naszych sposobów rozumienia świata. Na przykład, nasze rozumienie, jak działają komputery i oprogramowanie zapośredni- czone jest przez interfejs ekranu. Wizualna składania współczesnych mediów cyfrowych jest określana przez proporcje i rozmiesz- czenie elementów na ekranie. Ekrany stały się wszechobecnym warunkiem patrzenia i oglądania, ramą naszej percepcji Oczywiście sama instytucja wytwarza okre- ślone sposoby widzenia i percepcji. Donald Preziosi pisał o nowoczesnym muzeum, że w istocie było najbardziej niezwykłym instrumen- tem optycznym ze wszystkich: istną sum- mą optyczności, wizualności (...). Poprzez epistemologiczne (i optyczne, i psychiczne) technologie tak silnie wy tworzone przez muzeum, oraz wspólnie z siecią komple- mentarnych i wspomagających dyscyplin, takich jak historiografia, Europa wytwo- rzyła swą własną nowoczesność. 6 Krytyczna analiza muzeów dokonująca się w muzeologii jest, jak argumentował Preziosi, także „analizą dziejów obramowania – praktyk, procesów i technologii ramy, a także jednocze - śnie tego wszystkiego, co stara się zacierać efekt ramy.” Część badaczy w kontekście muzeum mówiła nawet o pojęciu hiperamy – wizual- nego odpowiednika dominującego kodu, który praktycznie narzuca sposób odczytania dzieła. 7 Pytanie, jakie się nasuwa to: jakie ramy i ja- kiego rodzaju zmiany percepcji mają miejsce w muzeach, w których w znaczącym stopniu wykorzystywane są ekrany? wizyty zwiedzających interesuje mnie, do jakiego stopnia postrzegają oni technologie multimedialne jako naturalne i jako element samej wystawy, a w jakim stopniu stanowią one sztuczną barierę pomiędzy ich doświad- czeniem a muzealnymi artefaktami. • Pole świadomości i kompozycji pola Pojęcia pola świadomości i kompozycji pola ujawnia, w jaki sposób różne technologie or- ganizują nasze pole widzenia i postrzegania. Na przykład: co zwiedzający dostrzegają, a co pomijają podczas swojej wizyty i dlaczego? Czy ekrany multimedialne zmieniają nasze sposoby percepcji obiektów muzealnych? • Sedymentacja (osadzenie technologiczne) Pojęcie sedymentacji odnosi się do siły przy- zwyczajenia związanej z daną relacją czło- wiek-technologia. Relacja, która jest silnie osadzona, to taka, która jest przesiąknięta długo rozwijanymi nawykami cielesno-per- cepcyjnymi. W jaki sposób nasze nawyki i technologiczne osadzenie wpływają na po- strzeganie wystaw multimedialnych? Dlaczego badać ekrany interaktywne w muzeach? Ekrany stały się dzisiaj głównym medium, poprzez który dowiadujemy się o świecie. Technologie, 5 których używamy są dla nas dostępne za pomocą różnego typu ekranów: laptopów, smartfonów, sprzętów domowych i smart urządzeń. Urządzenia towarzyszą nam wszędzie – podczas spotkań towarzy- skich, w toalecie i w sypialni, jak zadekla- rowało ponad trzy czwarte Polaków. W nie- dawnych badaniach z 2020 roku ponad 60 proc. osób w wieku od 15 do 35 lat w Polsce deklaruje, że nie rozstaje się ze smartfonem w ciągu dnia. Przy ekranach nie tylko pra- cujemy i odpoczywamy, komunikujemy się, podtrzymujemy przyjaźnie, uczymy się, ale także uprawiamy sport, medytujemy czy uprawiamy seks. Uwidoczniło się to w bez- precedensowy sposób w pandemii, kiedy dra- stycznie zredukowane zostały relacje twarzą w twarz, zastępowane intensywną relacją 5 Polskie Badania Rynku, strona internetowa, dostęp online, http://pbi.org.pl/ raporty/polscy-internau- ci-we-wrzesniu-2020/ [odczyt: 9 grudnia.2020] Telepolis, strona inter- netowa, dostęp online https://www.telepolis.pl/ wiadomosci/prawo-finan- se-statystyki/smartfon- -jak-dlugo-uzywa-polak- -spi-z-telefonem, [odczyt:9 grudnia2.2020] 6 D. Preziosi, Nowocze- sność ponownie: muzeum jako trompe l’oeil, [w:] M. Hussakowska, E.M. Tatar (red.), „Display. Strategie wystawiania”, Universitas, Kraków 2012, s. 35. 7 M. Bal, Dyskurs mu- zeum, [w:] M. Popczyk (red.) „Muzeum sztuki. Antologia”, Universitas, Kraków 2005, s. 361. 11 iii: uwagi o metodzie Metody badań Badanie pilotażowe zostało przeprowadzone w Muzeum Fryderyka Chopina we wrześniu i październiku 2020 roku. W trakcie badań wykorzystałam ankiety wstępne, personal- ne mapy znaczeń (Personal Meaning Maps), wywiady indywidualne, obserwacje i kwe- stionariusze. W badaniu jakościowym wzięło udział 16 osób a w badaniu ilościowym prze- analizowano 80 kwestionariuszy. Ankiety wstępne służyły poznaniu podstawo- wych danych demograficznych o badanych: ich wieku, miejscu zamieszkania, często- tliwości wizyt w muzeach oraz czy wizyta w Muzeum Chopina była pierwszą czy kolejną wizytą. Dodatkowo, poprosiłam uczestników badania o określenie swojej wiedzy na temat Chopina i stopnia zainteresowania muzyką. Aby lepiej zrozumieć wcześniejsze postrze- ganie instytucji przez zwiedzających oraz to, w jakim stopniu interaktywność była oczekiwana lub stanowiła efekt doświad- czenia wizyty, podczas ankiety prosiłam badanych o uzupełnienie map skojarzeń. Zwiedzający byli poproszeni o podzielenie się swoimi skojarzeniami ze słowem „mu- zeum” oraz „Chopin”. Po wyjściu z wystawy zwiedzający zostali poproszeni o ponowne spojrzenie na swoje osobiste mapy znaczeń i dodanie, usunięcie lub zmodyfikowanie skojarzeń, które wcześniej wyrazili. Metoda ta pomaga zrozumieć, na ile doświadczenie wizyty na wystawie było znaczące i na ile zmieniło wcześniejszą wiedzę zwiedzają- cych. Ponieważ niniejsze badania miały na celu poznanie, jak zwiedzający doświadczają eksponatów zapośredniczonych technolo- gicznie, koniecznym było zachowanie w jak największym stopniu zwykłych doświadczeń zwiedzających. Metoda obserwacji pozwoliła mi na obserwowanie sposobów użytkowa- nia i interakcji z elementami wystawy jak również na zauważenie rozbieżności między deklarowanymi a rzeczywistymi sposobami postępowania oraz modelami zwiedzania muzeum. Wiek zwiedzających muzeum 12 iii: uwagi o metodzie Skąd przyjeżdżali zwiedzający muzeum? 13 iii: uwagi o metodzie Stawianie w centrum swojego doświadczenia muzeum, „Ja w muzeum.” W jaki sposób wystawa była zwiedzana? Jak bardzo zwiedzający był zaangażowny? Skanowanie wystawy, selekcjonowanie te- matów i wątków, zaangażowanie tylko wy- branymi wątkami i treściami. Stopień zainteresowaniami poszczególnymi elemetami wystawy? Zainteresowanie przede wszystkim elemen- tami wystawy, które odnoszą się do biografii zwiedzającego. W jaki sposób zwiedzający korzysta z multimediów? Zainteresowanie technologiami, ciekawość ich funkcjonalności, testowanie różnych urządzeń, ale szybkie ich porzucenie i zwrócenie uwagi przede wszystkim na obiekty i artefakty. W jaki sposób porusza się po muzeum? Swobodne, nielinearne poruszanie się po muzeum, bez kierunku i wytyczonej ścieżki. Czy dokumentuje wizytę? Dokumentowanie wystawy: dokumentowa- nie z myślą o udostępnianiu zdjęć na mediach społecznościowych, fotografowanie przede wszystkim siebie, w grupie wzajemne ro- bienie sobie zdjęć, podczas zwiedzania sa- modzielnego robienie selfie. Czas trwania wizyty: do 1h Robiłam zdjęcia, bo te rzeczy są estetyczne, laurkę chce wysłać tacie, bo ostatnio też znalazł laurkę, którą ja mu zrobiłam jako dziecko. Pewnie wrzucę na instagrama. Patrzę na kompozycję obrazu, żeby przyciągała oko w kontekście feedu, żeby było spójne z tym, co pokazuje, technicznie dobre. Konto mam otwarte, amatorsko zajmuję się fotografią, żeby podzielić się swoja pracą, pokazuję co robię, że zrobiłam coś fajnego, przemyślanego. – Maria, 27 lat Aby dowiedzieć się, w jaki sposób zwiedzający nadawali znaczenie swoim doświadczeniom zastosowałam technikę wywiadu zognisko- wanego. Wywiad zogniskowany ułatwia re- trospektywną i szczegółową dyskusję na te- mat tego, co stanowiło doświadczenie wizyty. W trakcie obserwacji badanych podczas wizy- ty wyodrębniłam kilka zauważalnych modeli zwiedzania w muzeum: Stawianie w centrum doświadczenia estetycznego i przestrzennego. W jaki sposób wystawa była zwiedzana? Jak bardzo zwiedzający był zaangażowany? Skanowanie przestrzeni wystawy, selekcjo- nowanie tematów i wątków, zaangażowanie tylko wybranymi wątkami i treściami. Stopień zainteresowaniami poszczególnymi elementami wystawy? Zainteresowanie przede wszystkim prze- strzenią muzeum, detalami architektonicz- nymi, aranżacją wystawy i estetyką ekspo- zycji. Podczas zwiedzania oglądanie przede wszystkim oryginalnych obiektów. W jaki sposób zwiedzający korzysta z multimediów? Brak zainteresowania multimediami, tryb odpoczywania od technologii. W jaki sposób porusza się po muzeum? Swobodne poruszanie się po muzeum, bez kierunku i wytyczonej ścieżki. Czy dokumentuje wizytę? Dokumentowanie wystawy: zwiedzanie z te- lefonem, fotografowanie przestrzeni i miejsc fotogenicznych, takich jak klatka schodowa, sala luster, oryginalne sklepienia. Czas trwania wizyty: do 1h Trzy słowa opisujące wystawę? Otwarte przestrzenie w muzeum, jasność, styl. – Karol, 37 14 iii: uwagi o metodzie Stawianie w centrum doświadczenia studiowania muzeum. W jaki sposób wystawa była zwiedzana? Jak bardzo zwiedzający był zaangażowny? Pełne zaangażowanie w treści udostępnio- ne dla zwiedzających. Czytanie i oglądanie wszystkich tematów, wszystkich rozdziałów i ich zawartości. Artykułowane podejście ba- dawcze, chęć poznania szczegółów, detali, najnowszego stanu wiedzy, odpowiedzi na swoje pytania. Stopień zainteresowaniami poszczególnymi elementami wystawy? Skupienie się na oryginalnych obiektach, zwłaszcza zaś na osobistych pamiątkach oraz rękopisach muzycznych. W jaki sposób zwiedzający korzysta z multimediów? Niechęć w stosunku do technologii i mul- timediów, technologia jako kontekst dla artefaktów. W jaki sposób porusza się po muzeum? Linearne, metodyczne poruszanie się po muzeum, zgodnie z planem i sugerowaną kolejnością zwiedzania. Czy dokumentuje wizytę? Dokumentacja wystawy: fotografowanie bar- dzo dużej ilości przedmiotów oraz wybranych treści w prezentacjach, tych które wydają się do tej pory nieznane. Czas trwania wizyty: 2 h Co myślałaś o wystawie? Ciekawa, ale szkoda, że to jest muzeum multimedialne. Żadne multimedia nie dają wrażenia takiego jak spinki czy pudełko po cukierkach. Myślę, że nastąpi powrót do analogu. Moje dzieci, które mają 7 lat, to jest dla nich coś naturalnego, im wychodzi, mi już nie do końca. – Marta, 40 lat Stawianie w centrum doświadczenia nabywania wiedzy w muzeum. W jaki sposób wystawa była zwiedzana? Jak bardzo zwiedzający był zaangażowny? Pełne zaangażowanie w treści udostępnio- ne dla zwiedzających. Czytanie i oglądanie wszystkich tematów, wszystkich rozdziałów i ich zawartości. Stopień zainteresowaniami poszczególnymi elementami wystawy? Zainteresowanie przede wszystkim ele- mentami wystawy, które są edukacyjne, prezentują fakty, porównania, zestawienia. Artykułowana potrzeba uporządkowanej wiedzy, podanej w formie przystępnej, za- wsze wyraźnie zaznaczającej najważniejsze informacje. W jaki sposób zwiedzający korzysta z multimediów? Zainteresowanie technologiami, jako narzę- dziami do nabywania wiedzy, a obiektami jako elementami estetycznymi, dodatkowymi. W jaki sposób porusza się po muzeum? Linearne poruszanie się po muzeum, zgodnie z planem i sugerowaną kolejnością zwiedza- nia, duża potrzeba bycia nawigowanym. Czas trwania wizyty: 1,5 h Która część wystawy była najmniej ciekawa? Nuty, bo nie rozumiem zapisu nutowego i ogólnie eksponaty oryginale były tutaj najmniej ważne. – Krzysztof i Anna, 52 lata 15 iii: uwagi o metodzie W jaki sposób zwiedzający korzysta z multimediów? Zainteresowanie technologiami, ciekawość ich funkcjonalności, testowanie różnych urządzeń, ale szybkie ich porzucenie i zwró- cenie uwagi przede wszystkim na obiekty i artefakty. W jaki sposób porusza się po muzeum?: Linearne, metodyczne poruszanie się po muzeum, zgodnie z planem i sugerowaną kolejnością zwiedzania. Czas trwania wizyty: 1,5 h Jakim człowiekiem był Chopin? Smutnym, miał trudne relacje z kobietami, było mi go żal, choroby, był genialny od dziecka (co bije z wystawy), himalaje muzyki. To mnie skłoniło do refleksji nad samym sobą, swoimi priorytetami, Chopin to studium człowieka dzisiaj. Czy chciałbym przeżyć takie życie? Nie. Chciałbym go zapytać, czy był szczęśliwy. – Jan, 21 lat Stawianie w centrum doświadczenia emocjonalnego lub refleksji. W jaki sposób wystawa była zwiedzana? Jak bardzo zwiedzający był zaangażowny? Pełne zaangażowanie w treści udostępnio- ne dla zwiedzających. Czytanie i oglądanie wszystkich tematów, wszystkich rozdziałów i ich zawartości. Podczas czytania i ogląda- nia odniesienie treści do swoich własnych doświadczeń. Jeśli zwiedzanie w grupie, to częste komentowanie, nawiązywanie roz- mowy, odniesienie treści wystawy do współ- czesności, porównywanie kontekstów kiedyś i dzisiaj. Stopień zainteresowaniami poszczególnymi elementami wystawy? Ciekawość przede wszystkim obiektów, jako pretekstów do refleksji nad teraźniejszością, nad swoim doświadczeniem. Potrzeba róż- nych bodźców i częstego ich zmieniania. Potrzeba wyniesienia czegoś z muzeum jako pamiątki po wizycie. Ocena satysfakcji zwiedzających z wystawy w skali od 1 (znacznie poniżej oczekiwań) do 5 (znacznie powyżej oczekiwań) 16 iii: uwagi o metodzie Jak bardzo zwiedz