Update! Franziska Heller Update! Film- und Mediengeschichte im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit BRILL | Wilhelm Fink Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahr 2018 als Habilitationsschrift angenommen. Dies ist ein Open-Access-Titel, der unter den Bedingungen der CC BY-NC-ND 3.0-Lizenz veröffentlicht wird. Diese erlaubt die nicht-kommerzielle Nutzung, Verbreitung und Vervielfältigung in allen Medien, sofern keine Veränderungen vorgenommen werden und der/die ursprüngliche(n) Autor(en) und die Originalpublikation angegeben werden. Weitere Informationen und den vollständigen Lizenztext finden Sie unter https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ Die Bedingungen der CC-Lizenz gelten nur für das Originalmaterial. Die Verwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet durch eine Quellenangabe) wie Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. weitere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. DOI: https://doi.org/10.30965/9783846764602 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2020 bei der Autorin. Verlegt durch Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland) Internet: www.fink.de Der Wilhelm Fink Verlag behält sich das Recht vor, die Veröffentlichung vor unbefugter Nutzung zu schützen und die Verbreitung durch Sonderdrucke, anerkannte Fotokopien, Mikroformausgaben, Nachdrucke, Übersetzungen und sekundäre Informationsquellen, wie z.B. Abstraktions- und Indexierungsdienste einschließlich Datenbanken, zu genehmigen. Anträge auf kommerzielle Verwertung, Verwendung von Teilen der Veröffentlichung und/oder Übersetzungen sind an den Wilhelm Fink Verlag zu richten. Coverabbildung: Fotografie von Valerio Greco – aufgenommen 2017 während einer Open-Air- Filmaufführung auf der Piazza Maggiore im Rahmen des Archivfilmfestivals Il Cinema Ritrovato in Bologna (Italien). Exemplarisch zeigt sie die Konfiguration der Vorführung und der Erfahrung von Film im Zeichen der mediengeschichtlichen Entwicklung digitaler Reproduktionsmöglichkeiten und der Veränderungen im Verhältnis zwischen öffentlichen und privaten Screens. Covergestaltung: Evelyn Ziegler, München Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn ISBN 978-3-7705-6460-6 (hardback) ISBN 978-3-8467-6460-2 (e-book) Für Mute und Heinz-B. Heller, weil sie mir gezeigt haben, dass man aus Filmgeschichten lernen kann – gerade aus solchen, in denen Charlie Chaplin oder Groucho Marx den Staatschef geben. Inhalt Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii 1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1.1 „Why do they keep updating the historic movies that are part of our soul?“ Aufriss des Problemfeldes . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1.2 Methodik und Konzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.3 Aufbau und Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1.4 Gliederungsprinzip und Korpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Perspektiven und Methoden 2 Digitalisierung als kulturelle Praxis und ästhetisches Phänomen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Begriffe und Konzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2.1 Die Ästhetik digitaler Bilder als Interpretationsvorgang . . . . . . 30 2.2 Die Relation analog / digital als Bedingung der Erscheinungsform digitaler Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 2.3 Zwischenfazit: Images, Mythen und Versprechen neuer Medien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 2.4 Film im Zeichen von Digitalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 2.5 Digitalisierung als methodologische und medienhistoriografische Herausforderung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Digitalisierung, Gesellschaft, Ästhetik und Geschichte . . . . . . . . . . . . . . 59 2.6 Welt- und Wahrnehmungskonzepte im Zeichen des Digitalen Quantisierung, Vergleichbarkeit und Effizienz . . . . . . . . . . . . . . . 60 2.7 Postmoderne Strukturen und der Verlust des Historischen . . . 66 2.8 Historisches Fallbeispiel: Memopolitik im Zeichen von Computertechnologien und Medienwechseln. Die Colorization - Debatte der 1980er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2.9 Colorized und remastered . Geschichtsbilder im Apparatus TV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.10 Populärkultur und Digitalisierung in der Funktion als Textual Shifter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 2.11 Fallbeispiel aus dem Jahr 2012: Die TV-Serie Weltenbrand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 viii Inhalt 3 Mediale Geschichtsbildmodellierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3.1 Vorbemerkung: Das Label remastered als historiografisch wirksamer Shifter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3.2 Phänomene der Digitalisierung als historische Konfigurationen. Archäologie in wirkungsästhetischer Dimension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 3.3 Geschichtsmodellierung angesichts des präsentischen Eindrucks des Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3.4 Posthistoire, Popularisierung, dispositivische Konfigurationen zeitlicher Verhältnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 3.5 Barbara Klingers Fallbeispiele: Der TV-Sender America Movie Channel und Heimkinotechnologien als nostalgisch-ideologisch wirkende personal mass culture . . . . . . 104 3.6 Bewegtbilder im Archivdispositiv und im historisierenden Lektüremodus. Zum Begriff audiovisuelle Geschichtsbildmodellierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 3.7 Exkurs: (Fiktionale) Geschichtsfilme, Ästhetik und Historiografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 3.8 Medien, Zeit und Erfahrungsdimensionen. Gedächtnis und Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 3.9 Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 3.9.1 Bewegtbilder als präsentische Passagen des Vergangenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 3.9.2 Ausblick: Digitale Reprisen als Cluster . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Aspekte medienhistoriografisch wirksamer Erfahrungsbildung 4 Fetischisierung des Filmerlebnisses und der Kinogeschichte (Cluster I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 4.1 Ästhetische Strategien der historiografisch wirksamen Erfahrungsbildung. Zeitliche Differenzerfahrung und wechselseitige Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 4.2 Medienhistoriografisch wirksame Erfahrungsbildung im Format Werbeclip. Wirkungsästhetische Verfahren in einem warenästhetischen Horizont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 4.3 Medienphänomenologische Prozesse. Warenfetischismus von ästhetischen Objekten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 4.4 Restaurierungsdiskurs und Fetischisierung. Der Werbeclip Restoring the Classics (2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 ix Inhalt 4.5 Fetischisierung phantastischer Erinnerungs-Bilder. Werbeclip zur Platinum Edition (2007) von Disneys Peter Pan (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 4.6 Fetischisierung des Neuen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 4.7 Warenästhetik der neuen Technologien in Bewegtbildern. Werbeclip zur Blu-Ray-Disc von Universal (2010) . . . . . . . . . . . . 177 4.8 Fetischisierung des Neuen in der filmischen Erfahrung. Modellierung memophänomenaler Wahrnehmungsmodi . . . . 192 5 Aspekte digitaler Performance und der Zuschauer als Vollzugsinstanz. Erfahrungsmodi von frühem Kino heute (Cluster II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 5.1 Aspekte des Performativen im Kontext digitaler Reprisen. Theoretische Dimensionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 5.2 Zum phänomenologischen Subjektbegriff im Horizont von Geschichtsbildmodellierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 5.3 Performance und Präsentation von frühem Kino heute. Methodische und theoretische Ansätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 5.4 Memophänomenal wirksames Clustering. Bridging the gap, marking the difference . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 5.5 Performance einer Restaurierung. Die Wiederentdeckung von The Soldier’s Courtship (1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 5.6 Wiederentdecken mit einer DVD (1998). The Brothers’ Lumière First Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 5.7 Ein re-imaginierter Film zwischen Internet, DVD und Bühnenperformance. Too Much Johnson (1938) – heute . . . 247 5.8 Aspekte aisthetischer Historiografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 6 Funktionalisierung des Imaginären in aisthetischer Historiografie . Praktiken der Konfiguration von Fakt und Fiktion (Cluster III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 6.1 Ansätze zu audiovisuellen Geschichtsbildmodellierungen. Tragweite, historiografische Funktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 6.2 Hybridisierung von Fakt und Fiktion. Historisierende Lektüremodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 6.3 Filmhistorische Dokumentationen als Bonus Überlegungen zur Enunziationsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 6.4 Historiografie und Funktionen des Imaginären . . . . . . . . . . . . . . 270 6.5 Zwischenfazit I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 x Inhalt 6.6 Ästhetische Erfahrung und die Rolle des Imaginären im warenästhetischen Kontext. Erfahrungskonsum . . . . . . . . . . . . . 273 6.7 Medien, Zeit und Erfahrungsdimensionen. Mediatisierte Erinnerung und prothetische Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 6.8 Spielfilme als Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 6.9 Exkurs: (Marktorientierte) Werterelationen des Ästhetischen im Feld des Filmerbes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 6.10 „Ohne Méliès hätte es keine Mondlandung gegeben“. Fakt und Fiktion in der digitalen (Film-)Geschichtsschreibung. Die Re-Edition Le voyage dans la lune (2011) . . . . . . . . . . . . 285 6.11 Filmrestaurierung als phantastische Reise. The Restoration of Oz (2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 6.12 Geschichte(n) im Zeichen von Münchhausen (1943). Der nationalsozialistische Mythos von Agfacolor im Jahr 2005 . . . . 301 6.13 Zwischenfazit II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 6.14 Memopolitische Rituale. Ein Kultmärchen und seine Dispositive. Der Fall Drei Nüsse für Aschenbrödel (1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 7 Mediale Zirkulation und Mise en Relation . Relationales Geschichtserleben: Do-it-yourself-History!? (Cluster IV) . . . . . . . . . 319 7.1 Digitale Zirkulation. Kunstwert als ästhetischer und dispositivischer Effekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 7.2 Die Relativierung von Prestige und kultureller Autorität als Erfahrungsmodus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 7.3 Mise en Relation als Verfahren der Konsekration . . . . . . . . . . . . 334 7.4 Konsekration des Vergleichs. Change the way to watch movies. Editor’s guide (2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 7.5 Voyeuristische Versprechen des Dispositivs. Fifty Shades of Grey (2015) und Dressed to Kill (1980) . . . . . . . . . . . . . . 345 7.6 „That is how it could have happened ... but how about this“. Möglichkeitsdimensionen eines Filmwerks. Clue (1985), Memento (2000) und Blade Runner (1982) . . . . . . . . . . . . . . 358 7.7 Sinnlicher Eindruck von Zensurprozessen. Alternativen deutscher Geschichte. Die DVD Die Schönste (1957–1959/2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 7.8 Mise en Relation der Mythen I. Die Nibelungen (1924) und die Überlieferungsgeschichte in heutiger audiovisueller Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 xi Inhalt 7.9 Mise en Relation der Mythen II. Metropolis (1927), ein mythisch-modernes filmhistorisches Cluster . . . . . . . . . . . . . . . . 398 7.10 Körperlich-gestisch erlebte Mise en Relation. Split Screen und Do-it-yourself- (DIY-)Restaurierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 7.11 Exkurs: Theoretische Einordnung Split Screen. Vergleichendes Sehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 7.12 Erlebte Mise en Relation. Vergleichendes Hören. The Lodger (1927), Moroder’s Metropolis (1984), Le voyage dans la lune (1902), Varieté (1925) . . . . . . . . . . . . . 415 7.13 Filmgeschichte(n) im Fluss? Dispositivische Konfigurationen am Beispiel von Video-on-Demand (VoD) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 7.14 VoD und Versionenhaftigkeit. Das Boot (1981/1985) als amphibischer Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 8 Digitale Passagen und ihre Widersprüche. Ein Fazit . . . . . . . . . . . . . 441 Anhang 9 Glossar zu methodologisch relevanten Begriffen . . . . . . . . . . . . . . . . 457 10 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 10.1 Verwendete Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 10.2 Weitere Quellen aus dem Internet (allgemein und zu spezifischen Fallstudien und Begriffen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 10.3 Hinweise auf eigene Vorarbeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 11 Film-, Editions- und Zugriffsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 11.1 Besprochene Filme und Editionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 11.2 Weitere, im Internet zugängliche Filme und Clips . . . . . . . . . . . . 502 11.3 Sonstige erwähnte Filme und Serien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 12 Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 Dank Eine Folge der Digitalisierung des Films sind die immer spektakulärer werdenden Special Effects und – damit einhergehend – die immer länger werdenden Credits. Nun geht es mir ähnlich: Im Vergleich zu vorherigen Studien bin ich bei der vorliegenden Publikation ungleich mehr Menschen und Institutionen zu tiefstem Dank verpflichtet; eine Vielfalt von Hilfestellungen und Einflüssen, die es mir erst ermöglicht hat, die „speziellen Effekte“ eines komplexen und m. E. sehr dringlichen Gegenstandsbereiches aus den ver- schiedensten Perspektiven anzugehen. Ohne Barbara Flückiger und ihren Wagemut, mich 2008 in ein inter- disziplinäres, anwendungsorientiertes Projekt zur Digitalisierung von Archiv- filmen zu holen, hätte meine (Wissenschafts-)Vita wohl einen ganz anderen Verlauf genommen. Vieles wäre mir verschlossen geblieben. Sie hat mir nicht nur ein neues Gegenstandsfeld in der Film- und Medienwissenschaft eröffnet, sondern auch ganz praktisch eine weitere Ausbildung ermöglicht. Im Verlauf von verschiedenen Projekten haben wir gemeinsam viele Situationen meistern und uns Bereiche erobern müssen. Für mich unschätzbare Lektionen. In diesem Zusammenhang danke ich auch dem Schweizerischen Nationalfonds für die Förderung des Projekts FILMGESCHICHTE RE-MASTERED. Die dort erarbeiteten Erkenntnisse wurden ergänzt von der Arbeit in den Projekten AFRESA und DIASTOR (beide gefördert von der KTI, der Kommission für Technologie und Innovation in der Schweiz). Das vorliegende Buch geht aus meiner Habilitationsschrift an der Philo- sophischen Fakultät der Universität Zürich hervor; ein (Prüfungs-)Unterfangen, das ohne die institutionelle Unterstützung des Seminars für Filmwissenschaft nicht möglich gewesen wäre. Fabienne Liptay, Margrit Tröhler und Jörg Schwei- nitz haben mich vor allem in der finalen Phase des Verfahrens mit Anregungen begleitet. Kaum zu unterschätzen sind auch die logistischen und infra- strukturellen Möglichkeiten und Zuwendungen des Zürcher Seminars – nicht zuletzt mit seiner exzellenten Videothek und Bibliothek. Besonderer Dank gilt Daniela Casanova, die mich unermüdlich mit wertvollen Literaturhinweisen versorgt hat. Auch haben mir die Kolleg*innen in der Administration seit 2008 unzählige Male schnell und unkompliziert geholfen. Ich freue mich, dass das vorliegende Buch das Ergebnis meiner nun schon dritten Zusammenarbeit mit Henning Siekmann vom Wilhelm Fink Verlag ist, der äußerst herzlich und geduldig stets bereit ist, Projekte gemeinsam zu ent- wickeln. Dem Schweizerischen Nationalfonds danke ich hier für die sehr groß- zügige Förderung dieser Open-Access-Buchpublikation. xiv Dank In diesem Kontext gebührt auch Simon Spiegel ein von Herzen kommendes „merci vill mal“. Diese Veröffentlichung hätte mich auf den letzten Metern wesentlich mehr Nerven gekostet, hätte er mir nicht in außergewöhnlich offener und loyaler Weise beigestanden. Auf inhaltlicher und gestalterischer Ebene ist dieses Buch nicht denkbar ohne den Archival Film Festival Circle : Ein ganz besonderer Dank geht hier zunächst an den Festivaldokumentaristen Valerio Greco, sein kreatives Auge und seine Großzügigkeit. Ohne den über mehrere Jahre hinweg andauernden intensiven Austausch mit Kolleginnen und Kollegen aus der Medien- und Archivpraxis, ohne das ganze praktische Hintergrundwissen, hätte ich viele Thesen nicht entwickeln können. Ich kann mir meine medien- und film- wissenschaftliche Tätigkeit ohne diesen kontinuierlichen Dialog nicht mehr vorstellen. Zu den prägendsten Personen – auch in persönlicher Hinsicht – gehören: Anna Batistová, Neil Brand, Rob Byrne, Mark Davies, Dennis Doros, Mark Fuller, Adelheid Heftberger, Johan Nordström, Natasha Poljakowa, Tom Vincent, Peter Walsh, Lars Zeidler u.v.m. Darüber hinaus bin ich Irela Núñez, Hendrik Teltau, Andreas Thein und Anke Wilkening sehr zu Dank verpflichtet. Karl Wratschko ist für mich ein kreativ kuratierendes Phänomen, und ich schätze mich sehr glücklich, dass er seine Arbeiten mit mir (und meinen Studierenden) seit Jahren teilt. Oliver Hanley und Ulrich Ruedel infizieren mich immer wieder mit ihrer Leidenschaft für vergessene Bereiche der Film- geschichte. Uli Ruedel beeindruckt mich speziell mit seinem Enthusiasmus, über die disziplinären Gräben zwischen Natur- und Geisteswissenschaften hinaus zu denken und damit wirkliche Kollaboration in der Forschung zu leben. Auf der Seite der universitären Film(geschichts)forschung habe ich eben- falls das Glück, in ein vielseitig inspirierendes Netzwerk eingebunden zu sein. Seit vielen Jahren erfahre ich die besondere fachliche wie menschliche Unter- stützung von Sonja Czekaj, Evelyn Echle, Wolfgang Fuhrmann, Adrian Gerber, Maggie Hennefeld, Eva Hielscher, Kristina Köhler, Bregt Lameris, David Pfluger, Jan Sahli, Matthias Steinle, Matthias Uhlmann und Yvonne Zimmermann. Schnellen, auch logistisch-technischen Support habe ich gerade zuletzt immer wieder von Michelle Beutler, Joëlle Kost, Olivia Stutz sowie Noemi Daugaard und Josie Diecke erhalten. Darüber hinaus gilt mein Dank den Studierenden, die mich in unterschiedlichsten Kursen und auf den Exkursionen nach Bologna mit ihren Fragen und Anregungen herausgefordert haben. Claudy Op den Kamp ist meine Muse – ob in akademischen Debatten oder in populärkulturellen Fragen. Mit ihr kann ich in allen Bereichen besser denken. xv Dank Den persönlich-privaten Rahmen, der mir das vorliegende Buch überhaupt erst ermöglicht hat, wird darüber hinaus von Menschen gebildet, die mich immer wieder daran erinnern, was wirklich zählt: Alexander Czechowicz und Sebastian Moretto, die nun schon seit fast 15 Jahren immer bedingungslos parat sind, wenn plötzlich ein Anruf von mir kommt. Melanie Seite, die dafür sorgt, dass meine Finger an der Schreibtastatur nie erlahmen. Franziska „Finsi“ Raff und Anne „Killer-Bambi“ Martin, die beste Zonenverteidigung im Leben, die man sich als Freundin nur wünschen kann – zusammen mit Vicky Weber, Sarah Beyeler und dem gesamten Team der Züri Raptors. Moritz Heller, der als einziger die Fähigkeit perfektioniert hat, den Moment mit absoluter Hin- gabe zu genießen. Und – als wichtige Post-Credit-Szene: Öper vo eus zwei, und das bi nöd ich – Andrea Misteli kann ich an dieser Stelle nicht genug danken, weil er mein Karma wie niemand anders prägt; weil er selbst dem größten Stress trotzt und unbeirrt mit mir weiter über die Dimensionen von Musik und Kulinarik debattiert – von Raspberry Berets zu Strawberry Bubblegums. Der jede Problemstellung mit seiner unangepassten Art und seinen einzigartigen analytischen Fähigkeiten in neue Perspektiven rückt; und dies häufig getragen von einer ebenso überraschenden wie mitreißenden Mischung aus Prince, N’Sync und Marx – aus Justin, Karl und Richard. So bringt es Lebowski (1998) für mich auf den Punkt: „That rug really tied the room together ...“ Zürich, August 2019 Franziska Heller © Franziska Heller, 2020 | doi:10.30965/9783846764602_002 This is an open access chapter distributed under the terms of the CC BY-NC-ND 3.0 license. kapitel 1 Einleitung 1.1 „Why do they keep updating the historic movies that are part of our soul?“ Aufriss des Problemfeldes Es ist ein mit starken Emotionen belegtes Phänomen: Sogar in der Populärkultur und im Fernsehprogramm, zumal in satirischer Überzeichnung, hat es Spuren hinterlassen. Zu Beginn einer Folge der karnevalesken Comicserie South Park (1997–heute) unter dem deutschen Titel Grösser, Digitaler und Um- geschnitten (OT: Free Hat, 2002, S6E9) sitzen die jungen Protagonisten im Kino und starren erwartungsvoll auf die Leinwand. Es läuft zunächst eine Programmvorschau, die auf kommende filmische Attraktionen im Kino ver- weist: „Coming this summer. It’s the classic film that changed America. E. T. – The Extraterrestrial [1982] the new re-done version for 2002. All the effects have been digitally upgraded: All the guns have been digitally changed to walkie talkies“. In der nächsten Ankündigung wird die Praxis der Wieder- veröffentlichung älterer Filme noch weiter getrieben: „Saving Private Ryan [1998] the re-re-release where the word ‚Nazi‘ has been changed to ‚persons with political differences‘“. Ganz absurd wird es schließlich, als nun der Haupt- film The Empire Strikes Back (1980) aus dem Star-Wars-Universum von George Lucas unter dem Oxymoron eines „Classic re-re-re-lease“ angekündigt wird: „[T]he entire cast has been digitally replaced by ewoks“ (Abb. 1.1–1.5). So grotesk und überzeichnet das South-Park-Universum die Folgen der aktualisierenden Bearbeitung von ‚älteren‘ Filmen darstellt – in diesem Fall, dass die gesamte Darstellerriege durch viele kleine Teddybären, die Ewoks, ersetzt wird1 –, so verdichtet die Episode doch Phänomene, die von einer medialen Praxis zeugen, welche sich in den letzten zwei Jahrzehnten unter dem Eindruck der technologischen Entwicklung der digitalen Domäne gehäuft 1 Dieses Beispiel nimmt Bezug auf die tatsächliche Praxis des Digitalpioniers George Lucas, seine eigenen Filme zu verschiedenen Wiederveröffentlichungen – im Kino wie für den Heimvideomarkt – zu aktualisieren und atmosphärisch wirkende Bildteile hinzuzu- fügen. Seine Eingriffe waren aber auch dramaturgischer und sinnverändernder Natur. Das bekannteste Beispiel für die Variation einer Charakterzeichnung ist die je nach ‚Edition‘ ver- änderte Einführung des Protagonisten Han Solo. Vgl. u. a. Spiegel Online (2015) unter dem Titel „Han Solo und die Frage, wer zuerst schoss“. 2 kapitel 1 Abb. 1.1 Abb. 1.2 Abb. 1.3