CORTE DE KÖTHEN, 1717-1723 : Este foi o período da mais expressiva produção de música instrumental de Bach, que teve momentos históricos como na publicação do primeiro volume do Cravo Bem Temperado em 1722, trazendo ao mundo a criação do Sistema Tonal para resolver o caos em que a música havia mergulhado há mais de um século com a descoberta dos acordes, como também a genial criação dos Seis Concertos de Brandemburgo. Assim, o mais provável é que em Köthen tenham nascido as quatro Suites Orquestrais, ainda que isso não possa ser provado, pelo fato deste ter sido um período de pouquíssimos registros sobre a atividade de Bach. Essa corte era calvinista, onde a composição de obras sacras era proibida. No início, isso não foi um problema para Bach, já que seu mantenedor, o Príncipe Leopold von Anhalt Köthen, além de músico, era um fã e grande incentivador do seu trabalho. Mas após o príncipe casar-se com uma princesa calvinista, a importância de Bach na corte foi severamente diminuída. Aí, como homem profundamente religioso que era, sentiu o chamado para voltar a produzir música sacra, o que, finalmente, conseguiu ao tornar-se Kantor na Igreja de São Tomás, em Leipzig, em 1723. Especula-se que esta Suite n.2, em si menor, tenha sido escrita a partir de 1729, no tempo em que assumiu o Collegium Musicum , com o argumento de que ali foram encontradas algumas partes desta Suite. Ora, uma parte de orquestra indica a apresentação de uma obra, mas não a sua criação. Sobre a nossa interpretação desta Suite e a recusa do ‘ Doppelpunkt ’ Na Parte I deste ensaio , resumimos, num pequeno protocolo, princípios que a Cia .Bachiana Brasileira vem cultivando e amadurecendo, há mais de três décadas, na execução deste singular compositor, o que acabou por configurar uma identidade sonora própria para o nosso conjunto. Abaixo, relembramos esses princípios básicos citados no primeiro vídeo. São eles: 1 - Sonoridade : Som flautado, com vibrato apenas no acabamento da nota; 2 - Messa di voce : A "barriga barroca", onde notas longas crescem e decrescem elasticamente, sem vibrato romântico; 3 - Articulação : Notas que antecedem outras de maior duração são executadas mais curtas que seu valor real; 4 - Dinâmica : crescendo e decrescendo restritos às diagonais ascendentes (crescendo) e descendentes (decrescendo), uma vez que o ‘ crescendo ’ e o ‘ decrescendo ’ juntos no ‘ tutti ’ orquestral, foi invenção da Escola de Mannheim, posterior a Bach; 5 - Ornamentos : Apojaturas no tempo real e trinados apoiados na nota superior , trinando a seguir; Naturalmente temos algumas outras normas, porém existe uma articulação não escrita, muito realizada por bons e sérios conjuntos de música antiga, em particular os dedicados à música barroca, que de maneira alguma poderia ser utilizada na execução da música de Bach, simplesmente por violentar não só o ‘ pathos ’ da sua música, como também o do caráter alemão, tão distinto do francês. É que no caso das quatro Suites Orquestrais, a sua forma vem da Abertura Francesa criada por Lully (Jean Baptiste, 1632-1867) na corte de Luis XIV, que se tornou moda na Europa à época. Ele a estabeleceu com uma estrutura ternária ‘ adagio-allegro-adagio’, diferenciada da Abertura Napolitana à época, igualmente ternária, porém com andamentos ao inverso: ‘ allegro-adagio-allegro’ Apesar de ser um compositor que nunca saiu da Alemanha, Bach era uma pessoa aberta para o mundo e não se importava em se utilizar formas criadas na França, na Itália, ou na Inglaterra, porque ele as preenchia com um núcleo alemão, um espírito e um caráter alemães, tratando a forma apenas como moldura. Inclusive ao compor as danças, especialmente as francesas e italianas, inspirava-se na alma e na vitalidade do folclore que conheceu ao seu redor desde criança. O ponto chave nessa questão é: a quase totalidade das grandes obras musicais e seus compositores, dos séculos anteriores até os da sua época, ele os conheceu nas cópias de manuscritos na Biblioteca de Weimar, quando atuou naquela corte entre 1708 e 1717. Ou seja, Bach nunca teve a oportunidade de assistir ao vivo conjuntos que, em turnê, passassem pelas províncias entre a Turíngia e a Saxônia, nas quais viveu e atuou durante quase toda a sua vida, executando os famosos compositores que passou a conhecer no contato com as notas frias de manuscritos que ouvia com os olhos . E ele ouvia, nessas obras, o que nelas estava escrito e não como era tocado em seu país de origem. A Biblioteca de Weimar Fundada em 1691 e considerada uma das mais conceituadas da Alemanha, essa biblioteca foi um marco na cultura alemã, tornando-se igualmente conhecida pela valiosa coleção de obras musicais de grandes compositores. Os nove anos em que Bach atuou na corte desta cidade, representaram um período decisivo para a sua formação e conhecimento sobre a produção musical da própria civilização cristã, em leituras que iam do gregoriano à polifonia dos motetos medievais da Escola de Notre-Dame, do ‘stilo antico’ italiano à polifonia de Palestrina (1525-1594). Mesmo depois de sair de Weimar, Bach sempre revisitou essa biblioteca, porque de lá ele tirava algumas das mais importantes influências dos contemporâneos alemães que não conheceu pessoalmente, mas também dos já citados na Parte I do primeiro vídeo, como Arcangelo Corelli (1653-1713) e Giuseppe Torelli (1658-1709) para o desenvolvimento da forma concerto (o concerto grosso e o solista ) e, particularmente, do citado padre veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741), de quem copiou diversos temas e obras para arranjar e por quem nutria uma enorme afinidade musical. Aqui entra a influência de Jean Baptiste Lully nas Quatro Suites orquestrais de Bach, suítes que ele chamava de ‘Ouvertüres’ – ‘Aberturas’ em francês, em função do seu papel de anunciar as danças que viriam depois, numa introdução que era a parte mais densa e importante da Suite, na qual Bach esbanjava seu domínio técnico, principalmente na trama contrapontística que construía na seção central, o allegro , com ferramentas oficinais muito acima das que Lully dispunha. O ‘ Doppelpunkt ’: um trejeito francês que se espalhou pelo barroco musical Aqui chegamos ao tema central de nossa reflexão nessa Parte II do ensaio sobre “A Interpretação da Música de Bach”, a qual exigiu toda essa contextualização acima para o entendimento de uma articulação comumente usada na prática da música barroca: O " Doppelpunkt ", ou duplo ponto sobre a duração de uma nota específica. Ou seja, ela indica uma alteração na duração da nota pontuada, no valor da metade da mesma, como forma de ganhar alguma expressividade, dar uma ênfase a mais ou simplesmente criar ritmos que possam dar maior ‘vida’ à peça executada. Esta é, para nós, uma prática completamente equívoca na execução da obra de Bach, pelas razões que se seguem: 1) O Barroco: foi um fenômeno sul europeu, fundamentalmente católico, nos séculos XVII e metade do XVIII , que representava o sagrado nas artes plásticas e na música. Sua estética era caracterizada pelos grandes contrastes entre a luz e as trevas (o ‘ chiaroscuro’), expressos na filosofia maniqueísta e na polarização entre o Bem e Mal, a Fé e a Razão, a Igreja e o Estado. Bach foi um caso extraordinário de ‘barroco protestante’, porque um luterano que herdou, através de várias fontes e afinidade pessoal, a milenar música católica, sendo alguém que sempre representou o sagrado na sua música, o que não constituía nenhuma heresia no luteranismo; 2) A música escrita que não descrevia performance : Como pudemos explicar na página 2 dessa reflexão, “(...) Bach nunca teve a oportunidade de assistir ao vivo conjuntos que, em turnê, passassem pelas províncias entre a Turíngia e a Saxônia, nas quais viveu e atuou durante quase toda a sua vida, executando os famosos compositores que passou a conhecer no contato com as notas frias de manuscritos que ouvia com os olhos. E ele ouvia, nessas obras, o que nelas estava escrito e não como era tocado em seu país de origem.” 3) Caráter: O mais importante na música de Bach é o seu caráter alemão. O usual duplo ponto nas cortes italianas, francesas e inglesas (como em Scarlatti e Pergolesi, Lullly e Purcel), dobrando o valor do ponto nas notas pontuadas, é simplesmente equívoca em Bach, por descaracterizar a diferença matemática entre a semicolcheia que se torna fusa, ou a colcheia que se torna semicolcheia e daí por diante. Há que se fazer como ele as escreveu* , para não gerar um ‘sotaque’ francês, estranho ao seu caráter bachiano franco e reto, sem afetações, o que modificaria a alma solene e viril da sua música. Assim, como poderão assistir no vídeo, a Suite n. 2 não foi executada “à francesa”. * Abaixo reproduzimos o primeiro compasso do manuscrito original de Bach, onde podemos notar a sequência de três fusas com a função anacrústica de um ‘appoggiatura inferior aos tempos fortes, sendo que no quarto tempo ele escreve uma semicolcheia – e não uma fusa, execução que inclusive aparece em miniaturas como sugestão nas partes de orquestra impressas pela renomada editora “Bärenreiter”. Ricardo Rocha Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 2025 ............................................