Tectónica del Campo del Arte Chileno sxciedad 2020 Tectónica del Campo del Arte Chileno (Jardines del Paraíso, La Antesala de la Catástrofe) El campo artístico en Chile se ha convertido en un campo minado de intelectualismos excesivamente encriptados y ha abandonado a la materia por obras de difícil comparación entre su contenido formal y estético, o más bien, como Guillermo Machuca intentó advertirnos: “El arte académico neoconceptual de mi país es un arte de formularios, de fórmulas, de estereotipos. Trabaja problemas muchas veces innecesarios. [...] malsana influencia del modelo anglosajón a nivel global, que estandariza el arte, que se convierte en un saber universitario. El artista ya no es un escéptico aventurero de imaginarios posibles sino un aplicado redactor de formularios que sabe justificar los fundamentos teóricos de su obra [...]” (Machuca, G. 2018). El modelo neoliberal vigente no ha permitido que el campo artístico sobreviva fuera de la hegemonía universitaria de la academia de Bellas Artes, ya que es ahí donde se encuentra la mayor concentración de poder, en sus diversas formas de capital (económico, cultural, simbólico), constituyendo el núcleo del campo como un grupo exclusivo, endogámico y dogmático. Como resultado, hoy en día, nos hemos convertido involuntariamente en cómplices de un arte inexistente, que responde a los cánones impartidos por la oligarquía, reemplazando al arte por ideología, marginando a la tan necesaria diversidad. En la Universidad de Chile, en Santiago de Chile, se encuentra en su seno, gran parte del núcleo del campo artístico de nuestro territorio. Es aquí dónde se encuentra concentrado, casi en su totalidad, el subcampo de producción restringida (Bourdieu, P. 1997), asentando en el espacio universitario las lógicas de éste: “la producción para productores” , o alternativamente, arte para artistas . Entiéndase artista como quien proviene de la línea tradicional de la Academia de Bellas Artes (ahora Facultad de Artes) que posee un alto índice de capital cultural y es apto para comprender los códigos y las concepciones filosóficas provenientes de los cimientos originales de la historia del arte en Chile. Una historia con acento italiano y temáticas disociadas de su territorio exiliado de sí mismo, extirpado de su propia producción artística y de su propia historia. La enseñanza de arte para quienes desean ingresar al campo está perfectamente alineada con los cánones hegemónicos de su producción, los nuevos productores son educados a partir de la autonomía que defiende el subcampo de productores restringidos, formando a hordas de artistas especializados en producción autónoma y solipsista para un mercado que revienta en su incapacidad de renovarse. La abstención y el recelo de la institución de incluir en su bibliografía y en su malla a las formas de arte popular que se han desarrollado fuera de ésta, nos mantiene revisitando, una y otra vez, producciones literarias, pictóricas, escultóricas, etc., provenientes de territorios distintos, con paradigmas y problemáticas distintas, que no comprenden realmente al territorio que recibe su producción. El contenido de la formación artística es incongruente con el territorio que el artista habita. Las obras de arte que el artista produzca, se mantendrán, lamentablemente distantes del territorio que las contienen. Violeta Parra (1917), artista y cantautora chilena, pudo esbozar una mirada mucho más lúcida con respecto al paradigma social de su época, que pocas veces ha sido capaz de emanar, con la misma intensidad y agudeza, el círculo de artistas más consagrados en su disciplina. A través del canto popular y su producción visual, Violeta Parra es un eco que remece profundamente a la sociedad hoy: cantar al unísono como un himno de guerra, Arauco tiene una pena, al enfrentarnos una vez más al insensible, al poderoso, al tirano, demuestra que incluso luego de haberse omitido del relato oficial su figura, su esencia permanece. “Puerto Montt está temblando con un encono profundo: es un acabo de mundo lo que yo estoy presenciando. A Dios le voy preguntando, con voz que es como un bramido, por qué mandó este castigo. Responde con elocuencia: «Se me acabó la paciencia y hay que limpiar este trigo».” Violeta Parra concibió su producción artística al margen de la academia y su institución, y por esto, escapa de los cánones imperantes y genera una fisura que incomoda al dogma artístico; la lana y arpillera golpean popularmente la pureza de los medios que con tanta fuerza se aferran los artistas institucionales, como si les garantizara el alcance de la espiritualidad matérica. Violeta Parra es una arqueóloga que con guitarra en mano comprende que Chile no es Santiago y de manera humilde lo recorre oponiéndose a la historia del arte que se lee y relee, investiga a su manera del tú a tú la realidad chilena, y con canto fuerte, desgarrado y telar preparado, evidencia que el relato vencedor no es el único. “Como supondrán, la profesionalización académica del arte ha terminado adoptando la autocensura, incluso antes de la censura real. Termina por favorecer un arte crítico aunque completamente vaciado por el uso de un formalismo neoconceptual timorato, blanqueado y autocastrado. (¡Cuidado a la hora de meterse con los temas religiosos, sexuales, políticos, sociales, pero sobre todo con insolentarse con la empresa privada!).” (Machuca, G. 2018) La dependencia del campo artístico chileno al campo de poder económico tiene un intermediario: la institución, sea ésta la universidad, los salones de arte, el museo, o contemporáneamente, las galerías. “Se me borró el pensamiento; mis ojos no son los míos. Puedo perder el sentí’o de un momento a otro momento. Mi confusión va en aumento; soy una pobre alma en pena. Ni la más dura cadena me hubiera afligí’o tanto, ni el mayor de los espantos congelan así las venas.” El campo cultural actual propone que dentro de la producción artística, un factor importante, es la activación de la obra de arte al ser expuesta frente a un público o al entrar en circulación: recordemos los salones artísticos, certámenes de gran convocatoria de artistas y espectadores, en donde se escogía a un ganador que solía representar cuadros de gran formato y del género pertinente a los intereses de la época. Chile como país de copias no queda exento de esta tradición académica, Pedro Lira, artista formado en la Universidad de Chile en 1880, fecha cercana al término del periodo colonial, inaugura el “Salón Oficial de Bellas Artes” y, en 1910, se inaugura el Museo de Bellas Artes junto a una exposición que se compuso insipidamente de artistas chilenos y españoles. La colonización penetra la médula del arte chileno e implanta con mucho orgullo “ el modelo europeo de la academia”, condenando deliberadamente, a cualquier expresión residual de lo que existía previo a la conquista. El Museo de Arte Contemporáneo (MAC), perteneciente a la Universidad de Chile, se inaugura en 1947 y su gran patrimonio se conforma por esta misma lógica del concurso de salón. Pareciera que los artistas estamos destinados a competir por el podio y no a compartirlo, y así, prolifera una serie de instituciones culturales, estatales o privadas. Las galerías, o neosalones dependen del poder capital, y por ende, también depende de él la producción artística. Podemos inferir que la centralización nos ha marginado desde que Lira pintó la Fundación de Santiago por Pedro de Valdivia (1541), convirtiendo así a Santiago de Chile, en el epicentro del campo cultural, que como síntoma, trae a Carmela a vivir a la ciudad, buscando la consagración que la institución promete otorgar. “Estaba en el dormitorio de un alto segundo piso cuando principia el granizo de aquel feroz purgatorio; espejos y lavatorios descienden por las paredes. «Señor, ¿acaso no puedes calmarte por un segundo?» Y me responde iracundo: «Pa’l tiburón son las redes».” Las relaciones de fuerza dentro del campo cultural en Chile han estado predispuestas desde su origen hasta hoy. Es aquí, en Santiago de Chile, en la Academia de Bellas Artes, donde se encuentra embalsado en una represa institucional, una descomunal acumulación de poder encarnado en capital cultural y simbólico, volviendo árido y hostil el panorama para todo paisaje que exista fuera de los márgenes de la Región Metropolitana. E incluso en su misma periferia, es hostil y árido el paisaje, ya que el campo artístico en Chile apenas logra garuar en zonas donde no abunda el pasto en las calles o árboles en las plazas, sino canchas de tierra y columpios oxidados; en donde reinan la negligencia y el basural y el matadero, se extiende la sombra de “la utopía de un jardín del paraíso” (Franz C. 2001) que ha engendrado el campo artístico chileno, y crece así, la maleza indómita de la resistencia a la supremacía. Es aquí donde la producción artística no tiene nombre ni forma, y en muchos casos ni siquiera germinan brotes. Sin embargo, cuando ésta prospera, en su irreverencia al ser marginada, no obedece canon alguno y crece vigorosa, sin doblegarse ante institución alguna. Y por lo mismo, florece desapercibida por esta misma y es cotidianamente desacreditada. He aquí (o más bien allá) los aposentos del denominado “subcampo de gran producción” (Bordieu, P. 1997). “No hay palabras en el mundo para explicar la verdad, ni talento, en realidad, pa’ penetrar en profundo. Qué viento más iracundo, qué lluvia tan alarmante, qué pena tan abundante, ¿quién me da la explicación? Solo el sabio Salomón, pero se halla tan distante.” En la geología, una falla tectónica es una fractura en el terreno a lo largo en el cual se han deslizado dos placas de corteza terrestre, la una respecto a la otra. Un temblor ocurre cuando la energía acumulada entre dos placas debe ser liberada. El colapso. La fractura. La catástrofe inminente. El estado de relaciones de fuerza del campo de poder, y por consecuencia del campo cultural, son una falla activa en la historia del territorio. Chile es un paisaje sísmico, tanto geológica como socialmente. La catástrofe es el principio de la transformación, y la transformación indispensable para la vida: “Las catástrofes de la historia no demuestran nada en contra del bien. No son los movimientos revolucionarios los que han suspendido “el curso normal de las cosas”. Invirtamos. Es este curso ordinario el que es la suspensión del bien. En su encadenamiento, los movimientos revolucionarios componen la tradición del bien, o hasta ahora: la tradición de los vencidos. La nuestra.” (Tiqqun, 1999) La tradición artística del campo en Chile ha sido la tradición del Bien, de la obediencia, de la validación; un campo defensor de la definición, de los límites, de lo inapropiado dentro de lo políticamente adecuado. Quien vive por lo mismo, perecerá por lo mismo y el resurgimiento del principio del Mal como principio de reversión, inversión, principio de adversidad (Baudrillard, J. 1997), el temblor, cataclismo, la reversión que atenta contra el “ aparato ideológico de Estado cultural” (Althusser, L. 1970) y traiciona al Bien. La producción artística está agonizando en manos de la producción: se ha homogeneizado la creación de una obra dentro de los márgenes de lo que es (o puede ser) considerado una obra de arte. Las reglas del arte han sido tomadas al pie de la letra, el juego está arreglado. Los dados cargados con la sentencia de la condición de artista. Particularmente, la condición de artista contemporáneo, posmoderno , universitario, educado, intelectual. La virtualización absoluta de la experiencia estética. “Del centro salté a la puerta con gran espanto en el alma, rugando por una calma, pero el temblor va en aumenta. Todo a mis ojos revienta, se me nubla la cabeza del ver brincar en la pieza la estampa de San Antonio diciendo: «Muera el demonio que se anda haciendo el que reza».” Hemos abandonado al afecto de la materia sensible, provocadora, errónea, a favor de un jardín de flores bordado industrialmente, técnicamente, fotocopia feliz del Edén que encontramos en “ los barrios altos de la capital [...] sueño de una vida distante en lugares remotos. Utopía evidenciada en la distancia y el aislamiento de estos [...] inventándose un presente donde todo será siempre nuevo, sin vejez ni muerte. El precio de esa inocencia, como en la imagen bíblica, es privarse del conocimiento de la ciudad, de la realidad.” (Franz C. 2001). La producción artística no debe servir a la institución sino al cuerpo y a su memoria. El arte contemporáneo sin catástrofe le habrá terminado de extirpar el cuerpo a la obra y habrá dejado atrás un purgatorio de imágenes. La tensión en la relación de fuerzas en el campo del arte gatilla la antesala del terremoto, y la confrontación de las fuerzas, libera la energía acumulada, derribando las edificaciones de los cánones en el territorio. Destierra al conquistador e incluye al paisaje marginado. Al cuerpo mutilado. Al enfermo sentir. Al ingenuo placer de ceder a la experiencia. “La mar está enfurecí’a, la tierra está temblorosa: ¡qué vida tan rencorosa los trajo la atardecida! Con una angustia crecida le estoy pidiendo al Señor que detenga su rencor tan solo por un minuto. Es un peligro este luto pa’l alma y el corazón.” El campo artístico chileno necesita de un arte con espíritu de Violeta Parra, pasional, erótico y seductor en su picardía, desbordante; es un arte que no necesita de una ponencia y un curador para ser validado, es ahí en esas lógicas de sumisión higiénicas de un circuito calcado de un primer mundo distinto al nuestro, que el arte pierde el norte y se ofusca en su afán masturbatorio de validarse a sí desde su propia virilidad, marginando toda producción que no se adhiera a sus delirios de grandeza hegemónicos. “Así fue, señores míos, la triste conversación que en medio de aquel temblor sostuve con el Divino. Cuando pasó el torbellino de la alvertencia final, bajito empezó a llorar mi cuerpo resucita’o diciendo: «Dios ’tá indina’o con la culpa terrenal». Me aferro con las dos manos en una fuerte manilla, flotando cual campanilla o péndulo dispara’o. «¿Qué es esto, mi Dios amado?», dije apretando los dientes. Pero Él me responde hiriente: «Va a ser mayor el castigo para el mortal enemigo del pobre y del inocente».” (Puerto Montt Está Temblando (1960-1961), Violeta Parra)