АРМЯНСКАЯ ССР Новый этап в развитии армянской музыки был связан с выступ- лением группы молодых композиторов, среди которых особое место принадлежало А. Хачатуряну. Его первые крупные сочинения, появив- шиеся в 30-х годах, получили широчайший общественный резонанс и выдвинули их автора в число крупнейших 'композиторов современности. Музыка Хачатуряна увлекала и захватывала своей яркой самобыт- ностью, силой, богатством и сочностью колорита. Его творчество орга- нично вобрало опыт мирового музыкального искусства, в особенности близкой ему русской музыкальной школы. Но основа необычайного художественного воздействия музыки Хачатуряна заключалась в том, что с первых сочинений он выступил как подлинно н а ц и о н а л ь н ы й художник. «История старой и современной музыкальной культуры сви- детельствует,— говорил Д. Шостакович, — что общенародными стано- вятся только те произведения, авторы которых, чутко воспринимая достижения других культур, бережно развивают национальные особен- ности своей родной культуры. 'Именно таково творчество А. Хача- туряна» 1 Многие нити связывают Хачатуряна с Комитасом, Спендиаровым, Р. Меликяном, не говоря уже о воздействии армянской народной му- зыки, которое обнаруживается почти во всех произведениях этого боль- шого мастера. Но еще более важны глубокие связи композитора с са- мой действительностью, с жизнью Советской Армении. Творческая энер- гия освобожденного народа, вступившего на путь строительства социа- лизма, обусловила и ярко национальные формы выражения хачату- ряновского творчества и его напряженную, стремительную динамику. В особой щедрости, красочности музыки Хачатуряна, бьющем черв i край жизнелюбии, солнечности колорита было нечто «ренессапснт*», «эк проницательно отметил Б. Асафьев. 1 «Советская музыка», 1963, No 6, стр. 31. Глубоко творческим является отношение композитора к народному искусству. В своих произведениях он большей частью не «цитирует» народные мелодии и не стремится к сохранению их облика в неприкос- новенности. Пользуясь интонациями и ритмами народной музыки, Хачатурян словно раскрепощает их внутреннюю энергию. В потоке напряженного музыкального развития они обретают новую жизнь, но- вые качества. Восток в произведениях Хачатуряна предстал в неведо- мом ранее облике: пробудившийся, свободный, охваченный могучим созидательным порывом. Именно этим в первую очередь определяется новаторская сущность- творчества Хачатуряна, вписавшего новую страницу в историю 'миро- вой музыки. Оно обогатило армянскую музыку новыми образами, фор- мами, средствами музыкальной выразительности. Завоевания Хачату- ряна в области симфонизма оказали плодотворное влияние на более 1 молодых армянских композиторов. Плодотворным было воздействие его творчества и на развитие музыкальных культур других народов Советского (и не только Советского) Востока. В 1934 г. была написана Первая симфония Хачатуряна, представлен- ная им в качестве дипломной работы при окончании Московской кон- серватории. В ней уже ощущались масштабы дарования композитора. Фактически это была первая армянская симфония, в которой наме- чены самобытные пути развития этого жанра в армянской музыке. По своему складу симфония Хачатуряна, посвященная 15-летию Советской Армении, — произведение геропко-эпическое. В ней воскре- шаются страницы драматической истории Армении, борьбы парода за свою независимость, живописуются картины родной природы, воспе- ваются счастье освобождения, радость новой жизни, i Эпическая монументальность, картинность музыки, определенность народно-жанрового колорита сближают это произведение с традициями симфонизма «кучкистов», особенно 'Бородина. Родственны «кучкизму» и самые принципы изложения и развития тематического материала: многократная повторяемость тем в различном гармоническом и оркест- ровом «освещении». .Вместе с тем музыка симфонии отличается роман- тической взволнованностью, щедрой эмоциональностью, «открытостью» выражения чувств, связывающей ее с лирико-драматическим симфо- низмом Чайковского и Рахманинова (а в известной (степени и с роман- тическим симфонизмом Листа). Ведущая роль мелодического начала становится в дальнейшем основополагающим принципом творчества Хачатуряна. В симфонии нашли отражение и новые музыкальные течения нашего века. С этим связаны острота и экспрессивность музыкального языка, ладогармоническая свобода, 'смелое использование резко диссонирую- щих созвучий и политональных наложений, тонкая дифференцирован- ность оркестрового письма. Как ни важны, однако, эти источники, решающее значение для фор- 382 мирования стиля Хачатуряна имела кровная связь с родном ему i ской музыкой. Первая часть симфонии — наиболее развернутая и значительт в цикле. Интересна ее структура, сочетающая трехчастность с С О Н И ным принципом. Разработка тем начинается сразу после изложени каждой из них. Так образуются два больших раздела, контрастных ipj другу (Allegro и Andantino cantabile). Затем наступает реприЭШ. C T K I зывающиеся в этой части черты романтической поэмности прид.'шн г самостоятельное значение в цикле. Важную роль в раскрытии идейно-художественного замысли upt пзведения играет медленное вступление, сразу же определяющее npl поднято-патетический тон музыкального повествования. Речитатшж декламационный характер основных тем вступления, развивающиХС в свободной импровизационной манере, вызывает ассоциации с оГф; зом ашуга — сказителя 1 , чье вдохновенное слово звучит перед аудит< рией. Скорбные драматические интонации начала воспринимаются KI воспоминание о тяжелом прошлом: 144 Andante maestoso con passione CL C . i n g ] . Fag. Arpa 1 Сам тип мелодики в темах вступления, начинающихся с опевания верхних Н устойчивых тонов лада, характерен для ашугскои музыки. 383 poco rif. Появление новой темы у виолончелей и контрабасов (Allegro) меняет характер повествования. Словно родившись в глубинах самой жизни и олицетворяя решимость народа, его волю к борьбе и героиче- ский дух, эта тема постепенно звучит все с большей силой. Маршеоб- разная поступь придает ей черты устремленности, «наступательности»: 1 Ы~> Allegro ma non troppo Сат.th I-IIV-e. Р i i-n poco a poco cresc. i И как новый контраст слышится нежная, задушевная мелодия на- родно-песенного склада: Andante'' cantab'ile Viole sul ponticello 384 fflffl пвшд Ее светлый характер подчеркивается переливами фортепиано, арфы и флейт. Эту поэтичную тему можно назвать темой родного края. В конце первой части музыка становится жизнеутверждающей, праздничной. Вторая часть симфонии — лирический ноктюрн. Картины npupn.iu, поэтические чувства, мечты, разбуженные красотой родного края, И| родно-бытовая танцевальная сценка — вот основные образы этой части. Музыка полна упоительных красот, но она носит жанрово-изобрази тельный характер — ей явно не хватает необходимой для с и м ф о н и и обобщенности содержания. «...Последние две части Симфонии носят скорее «сюитный» характер, — верно отмечает Г. Хуйов. — ...В общей композиции Симфонии, поставленные непосредственно после первой части, — они не могут выдержать приданной им идейно-эстетическон «нагрузки» 1 Третья, заключительная часть —картина народного ' праздник;! Внезапно в музыкальное изложение вклиниваются знакомые скорбные интонации темы вступления из первой части. Драматическая напряжен- ность музыки достигает большой остроты. Снова печальные воспоми- нания о прошлом омрачают душу... Но все это уже позади: возвр! щением стремительной танцевальной темы восстанавливается картпп;| праздничного народного веселья, завершая этот взволнованный и страстный сказ о Родине, об Армении... В симфонии порой чувствуется романтическая «многословноетъ», не вполне четкой и до конца продуманной представляется ее музыкаль- ная драматургия. Но в этой музыке столько жизненной силы, самобыт ный талант композитора проявился в ней так ярко, что симфония уже при первом исполнении в 1934 г. получила всеобщее признание. Вторая половина 30-х годов — пора бурного расцвета творчестни А. Хачатуряна. В 1937 г. на декаде советской музыки в Москве вперВЫ! прозвучал фортепианный концерт, блестяще исполненный Л. О о ори ным, которому он посвящен. Новое произведение Хачатуряна быстро завоевало популярность не только в Советском Союзе, но и за рубежом В нем много общего с Первым фортепианным концертом ЧаЙКО! с-кого, и прежде всего — светлый, жизнеутверждающий характер M V 1 Г. X у б о в. Арам Хачатурян. М, 1967, стр. 94—95. 25 «История музыки народов СССР», том II 385 lUMi, монументальность стиля, эпическая величавость и мощь. Вместе с ррм концерт Хачатуряна — произведение глубоко самобытное и ори- гинальное, выросшее на армянской национальной почве. По сравнению с Первой симфонией фортепианный концерт знаме- нует новую ступень творческой эволюции композитора. При всей осле- пительности колорита, пылкости стихийного темперамента и эмоцио- нальной непосредственности искусство Хачатуряна в целом стало строже, .«классичнее». Чрезмерная патетичность, доходящая до экзаль- тации, не свойственна концерту. Связи с ашугским искусством здесь выступают в более опосредованной форме, умеряемые воздействиями городского и — что очень важно — крестьянского народного музыкаль- ного творчества. Замысел фортепианного концерта Хачатуряна отличается значитель- ностью и глубиной, в его драматургии важную роль играют контраст- ные противопоставления образных сфер. Вступительный раздел первой части концерта невелик по масшта- бам: две вздымающиеся музыкальные волны непосредственно предва- ряют тему главной партии, появляющуюся сразу во всем своем блеске: Allegro лш нон troppo е maestoso Piapo 386 Тема главной партии служит своего рода «девизом» произведения Она сразу приковывает к себе внимание новизной и своеобразием XI p i Я 1441а. Эта тема объединяет различные элементы, в дальнейшем при обретающие самостоятельное значение. Волевой, мужественный привЫ! (октавные возгласы фортепиано) сменяется музыкальной фразой, в КО торой слышится и горделивая уверенность в .своих силах, и приподня- тость, праздничность настроения (ритмо-интонационные истоки этой фразы — в музыке армянских мужских танцев). Напевный мотив и ми-бемоль миноре, сопровождаемый общим смягчением колорита, пере- носит в лирическую сферу. Впоследствии из этого эпизода рождается тема побочной партии, излагаемая в той же тональности: Allegro ma поп troppo e maestoso 14ft По характеру побочная партия близка городским народным песням: она звучит легко и беззаботно, словно напев, подслушанный где-то па улице в исполнении бродячих музыкантов. Характер бытового музици- рования тонко подчеркнут оркестровкой, воссоздающей звучание па- родного инструментального ансамбля. В ходе развития побочной партии возникает еще один новый эле- мент: это — модификация темы главной партии, интонируемой виолон- челями в верхнем напряженном регистре и звучащей здесь скорбно- патетично. В развернутом фортепианном соло импровизационного склада эта тема получает широкое развитие, окрашивая музыку в ли- рико-патетические тона. Разработка компактна и очень динамична. В ней можно услышать и героический порыв, и романтику борьбы. Тревожно «рассыпаются» пассажи фортепиано, все более настой- чиво звучат «кличи» медных — на этом возбужденно-драматическом фоне взвивается, как светлая ликующая песня, тема побочной партии п. наконец, возникает «ритм скачки» (раздел Т->осо piu mosso e stretto in tempo), стремительный, напряженно радостный. Три раздела, на кото- рые членится разработка, спаяны единой линией большого нарастания. Появляющаяся л а гребне звуковой волны тема главной партии звучит торжественно и победно. 387 2П* 1иые обрати шиникают во второй части — поэтическом Andante con а. Нежин, .члдумчиво-печально звучит главная тема: \ndante con anirna piano Orch.< г Fl. ffrlir 3EZZZ TTZTrT ^ = ^ r г г г • т . - Постепенно лирическое чувство ширится, растет, достигая патети- ческого звучания. В основу этой темы Хачатурян взял мелодию когда-то популярной в Тбилиси песенки: ^Allegretto 35S Ладово-интонацйонные изменения мелодии, внесенные композите) ром, приблизили ее к крестьянской песенной лирике: типичный (ЛЯ городского фольклора гармонический минор заменен оборотами фри гийского и дорийского наклонения. Хачатуряну удалось воссоздшть дух лирических народных мелодий с их сдержанно строгой; чистой И возвышенной красотой. На этом примере отчетливо выявляется отношение композитор.! к народной музыке. Он сам говорил однажды: «Мне дороже принцип смелого, творческого обращения с народной мелодией, когда компот тор, руководствуясь своим замыслом и художественным чутьем, 1С пользует народную мелодию лишь как животворное зерно, как мерно- начальную интонационную ячейку, которую можно свободно и смело развивать, перерабатывать, обогащать» 1 В финале фортепианного концерта торжествует стихия стремитель- ного вихревого танца. Напористая энергия быстрых пассажей форте пиано в духе «токкатной» техники Прокофьева хорошо оттеняет пыл- кость эмоциональных «разливов» в лирических эпизодах. Большая каденция (на наш взгляд, несколько растянутая), напоминает пмпро визации народных музыкантов на таре. В самом заключении снова звучит гимническая мелодия, которой открывалась музыка концерта. Ораторски призывная тема достойно венчает концерт — эту вдохновен- ную поэму, овеянную дыханием героической романтики. Ведущая для Хачатуряна этих лет тема возрождения творческих сил народа находится в центре и другого выдающегося произведения — «Симфонической поэмы» с заключительной песней ашуга. В поэме, как и в предыдущих сочинениях Хачатуряна, раскрылась народно-нацио- нальная природа творчества композитора. Мелодика произведения, свободно-импровизационный склад музыкального повествования, бога- тая и красочная палитра оркестрового звучания — все это находится в неразрывной связи с характерными чертами армянской народной и гусанской музыки. В отдельных эпизодах поэмы отражено своеобразие музыкальных культур Грузии, Азербайджана. Этот синтез воплощает здесь идею нерушимой братской дружбы народов Советского Союза. Главная тема поэмы, проходящая через все произведение, инто- национно близка народной «Песне прялки». В медленном вступлении эта тема звучит сурово и скорбно. Затем, возникая в различных орке стровых эпизодах, рисующих картины народной жизни, она постепенно меняет свой облик и, наконец, словно расцветает в заключительном хоре. Так средствами музыкальной драматургии композитор пока.шилп большой I T трудный путь народа —от тяжелого прошлого, через борьбу, к светлой счастливой жизни. Широкое признание во всем мире получил скрипичный KOHUtpi 1 А. Х а ч а т у р я н . К а к я понимаю народность в музыке. «Советская МУЯЫК1 1952, No б, стр. 40. 359 А. Хачатуряна, написанный в 1940 г. и тогда же исполненный Д. Ойст- рахом. Американский критик писал в связи с исполнением концерта в Ныо-Иорке скрипачом Л. Кауфманом; «Вот нечто новое и свежее. Концерт, обладающий широтой, размахом, огненным темпераментом. Если свет — чистый свет, со всем его блеском — может быть переплав- лен в звук (а в наш электронный век, наверно, возможно) — т о именно это сделано Хачатуряном в его шедевре...» 1 В скрипичном концерте расширяется круг народно-жанровых исто- ков творчества Хачатуряна, углубляются связи с крестьянским 'музы- кальным фольклором. Можно указать на интонационную связь темы главной партии первой части с мелодиями танца «Кочари», песни «Келе, келе» («Шествуй, шествуй»), темы побочной партии — с мело- дией песни «Эс арун» («Ручеек»), основной темы финала — с мелодией песни «Вард кошикс» («Башмачок») и т. д. 2 При общем праздничном характере музыки в концерте встречаются и скорбно-драматические образы. Так, в среднем разделе второй части чувствуется интонационная общность с трагическими по содержанию песнями «Крунк» («Журавль»), «Антуни» («Бездомный»). Однако здесь нет полного образного соответствия. Сдержанный в своем выра- жении трагизм народных прообразов заменяет лирика сердечных 'из- лияний с налетом страстной патетики, столь типичная для Хачатуряна. В вековых традициях народно-профессиональной музыки Востока заложены истоки бесконечно льющейся мелодии концерта, отличаю- щейся богатством и прихотливостью орнаментального рисунка. Первая часть концерта открывается небольшим вступительным раз- делом, в котором уже проступают интонационные черты темы глав- ной партии. Проведение самой темы дано у солирующего инструмента: •^Allegro con fermeiza ! Цвт. по кн.: Г. Ш н е е р с о н . Арам Хачатурян. М., 1958, стр. 36. 2 См.: Э К а р а г ю л я и. Симфоническое творчество Арама Хачатуряна. Ереван, 1961, стр. 141—145. 162. 390 ^^4а4^4-14Ш1 ^ ш , : 5J f п f ? Энергия основного мотива темы, заключенного в диапазоне терпни, •служит движущим началом всей части. Характер темы танцевальный; а первом ее разделе — мужественно напористый, волевой, во втором- грациозно легкий. Элементы разработочности 'в изложении главной партии (вычленение отдельных мотивов, «переклички» оркестра с соли рующим инструментом) придают музыке особую динамичность и устремленность. Лирическая тема побочной партии не противопоставляется Г Л Ш 1 ной, а скорее дополняет ее своим взволнованным характером: Allegro V-no 3 ' .„ т I — — — ffr • - - 1 ^—Ч ~ У — « ^ j _ЛЬ ^ ^ i 4 — = = Тема развивается свободно, по типу «бесконечных» мелодий. Песен- ная в своей основе, она содержит и элемент плавной танцевальности. В процессе развития обе темы еще более сближаются. 'Блестящее ис- пользование возможностей виртуозной техники солирующего инстру- мента в разработке и развернутой каденции способствует активной,, действенной направленности развития, словно передающего стреми- тельный бег жизни, буйное кипение молодых нерастраченных сил. Музыка второй части отражает широкий диапазон эмоциональных состояний: от печально-меланхолических интимных переживаний до< страстного «взрыва» скорбного чувства, пронизанного подлинно драма- тическим пафосом. Приемы народной речитации придают песенным мелодиям этой части большую выразительность. Финал восстанавливает, но уже на новом, более высоком уровне жизнеутверждающий праздничный характер образов первой части. Замечательной творческой находкой композитора следует признать ос- новную тему — рефрен — легкую, стремительную, словно сотканную из солнечных лучей: Allegro vivace Стихия танцевальности, господствующая в разделах, связанных с этой темой-рефреном, сменяется, как и в первой части, страстно взвол- нованной лирикой песенных мелодий. В финале возникают реминис- 392 ценции из предыдущих частей. Так, в коде тема побочной партии П§| ной части контрапунктически соединяется с темой-рефреном, слошн символизируя слияние двух начал — песенного и танцевального, игр!! ших столь важную роль в музыкальной драматургии всего концерт! Кроме произведений Хачатуряна, в армянской сил(фоннчвСКО музыке 30-х годов не было создано почти ничего художественно В И 1 Ч И тельного и яркого. Заслуживают упоминания попытки отобразил. rtM социалистического труда («Картина из строительства Закапк.ч 1 1 , 1 1 К. Закаряна) или события революционного прошлого («Памяти ! • ' < > No миссаров» А. Степаняна). С образами курдской народной легенд! Пыла связана написанная в эти же.годы программная симфонически поэма М. Мазманяна «Мамэ и Аше». К 30-м годам 'относятся первые опыты создания армянского н.мит пального балета. В 1934 г. К- Закарян написал детский балет «Пионерия» (либрепч B. и К- Закаряна). Это небольшое, простое по средствам произведена типа хореографической сюиты было исполнено силами Ереванском хореографического училища. В музыке балета С. Бархударяна «Наринэ» (1938, либретп C. Лисициан), написанного по мотивам армянских народных C K f l S O K использованы подлинные народные мелодии, пародно-танцевалымл ритмы и интонации, что сообщает ему яркий национальный колорит Слабые стороны произведения — отсутствие симфонического развития недостатки музыкальной драматургии. На сцене балет не ста В И Л С Я отрывки из него исполнялись в концерте. В 1939 г. в Ереване был поставлен балет А. Хачатуряна ^Счастье) (либретто Г. Ованесяна) на тему из современной советской жизни Увлекательны, темпераментны, красочны народные сцены балета, выр! зительно обрисован и внутренний мир героев, особенно лирически про- никновенный, полный женственности и обаяния образ главной героини Каринэ. Смелое симфоническое развитие получают в музыке бал*И народные мелодии. В то же время в балете «Счастье» было веМ1Лй недостатков, схематичным и наивным оказалось либретто. Все'это побу- дило композитора в дальнейшем вернуться к этому произведению и коренным образом его переработать. В новой редакции под названием «Гаянэ» балет увидел свет в 1942 г. Не удержался на сцене балет А. Тер-Гевондяна «Анаит» на С Ю Ж И армянской народной сказки. Наиболее яркие эпизоды его музыки пошли в концертный симфонический репертуар. Таковы мелодически выря I H тельные лирические танцы из первого действия, ряд характерных WIN ровых танцев. В области оперного творчества интенсивно работал в 30-х Г О Д И Аро Степанян. 393 Первая его опера «Кач Назар» (либретто Д. Демирчяна), постав- ленная в 1935 г., вызвала много споров. В печати появились резкие отрицательные отзывы, и она быстро сошла со сцепы. Оперу справед- ливо критиковали за отсутствие песенности и злоупотребление немело- [ Щ Ч 1 Ш М И «разговорными» речитативами. Но как опыт создания нацио- Н 1 Л Ы Ю Й сатирической оперы «Кач Назар» содержит в себе интересные Моменты: есть удачные находки в претворении характерных интонаций •рмянского бытового говора, остроумно, изобретательно решены коме- дийные ситуации. Следующая опера А. Степаняна «Давид Сасунский», написанная по мотивам народного героического эпоса (1936; либретто Д. Демир- чяна) не была поставлена на сцене. Исполнялись в концертах только пролог и эпилог. Эпический сюжет определил особенности ее драматур- гии. «Действие оперы,— пишет Г. Тигранов, — как бы возникает из глубины веков. Оно развивается медлительно, словно сказ гусана. Обилие выразительных хоровых сцен, передающих образ угнетенного и борющегося 'народа, их в основном статуарный характер придают опере черты ораториальности» 1 Для воссоздания в музыке колорита эпохи автор обращается к интонациям древних гусанеких сказов, средневековых тагов и тараканов.' А. Степаняну принадлежит и первая армянская опера на современ- ную тему «Лусабацин» (1938; либретто Т. Ахумяна). «Тема 'оперы «Лусабацин», — рассказывал композитор, — взята из периода майского народного восстания в Армении (1920), периода кровавого дашнак- ского разгула контрреволюции. Это восстание было первой попыткой .ликвидации власти поработителей. В упорной борьбе за освобождение трудящихся масс лучшие сыны страны, подняв под руководством боль- шевистской партии знамя восстания против узурпаторов, повели народ к желанной цели» 2 В либретто оперы есть ряд драматически напряженных сцеп, четко очерчены характеры некоторых героев. Но авторы оперы не сумели передать пафос борьбы народа, поклявшегося завоевать свободу. Слиш- ком много подробностей, замедляющих действие, разговорных сцен, как правило, «противопоказанных» оперному |жанру, многочисленные персонажи часто похожи друг на друга и слабо индивидуализированы. Музыка оперы «Лусабацин» лишь отчасти преодолевает недостатки либретто. Композитор верно почувствовал драматизм революционной эпохи, полной острых, непримиримых конфликтов. Удачно найден музы- кальный образ — лейтмотив борьбы, проходящий через всю партитуру •оперы. Наиболее впечатляют картины, рисующие тяжелое положение народа. 1 Г. Т и г р а н о в . Армянский музыкальный театр. Ереван, 1956, стр. 84. 2 А. С т е п а н я н. Несколько слов о музыке оперы «Лусабацин». В сб. «Театр оперы а балета Армении». М., 1939, стр. 18. 394 Стремясь к динамизации действия, Степанян отказался от «номер пои» структуры: высказывания героев и народа вплетаются в шимми поток музыкального развития. Важную роль играет оркестр. Однако решение «сквозных» сцен в опере не всегда художественно убедительно, в ряде случаев музыка только иллюстрирует драмати ческое действие, но не обобщает его. Обилие чисто речитативных -ч\\\ зодов, мелодически не очень ярких, зачастую становится утомительным. Недостаточная мелодическая яркость, определенность тематичв ского материала сказывается и в музыкальных характеристиках деЙСТ иующих лиц. Так, если музыкальный портрет Аревик согрет подлинным внутренним теплом, если в целом удались образы таких различных героев, как Давид, часовой Сето (его песня, выдержанная в народном духе, принадлежит к лучшим страницам армянской оперной ли тературы), маузерист Чопур-Зено, старики Симон и Со«а, то в му- зыкальных характеристиках рабочего Андрея, Рубена, поручика Бур- ханова, солдата Арама много «общих мест», они мал'о индивидуали- зированы. Этот упрек следует отнести и к обрисовке главного героя — боль- шевика Грикора, вокальная партия которого состоит в основном RI безликих речитативов и лишена индивидуальной характерности. Несмотря на эти недостатки, опера «Лусабацин» была сочувственно встречена общественностью. В связи с ее показом на декаде армян- ского искусства в Москве М. Штейнберг писал: «Лусабацин» как пер- вая армянская ;опера, рисующая пробуждение революционных сил пл- рода и первые шаги к новой свободной жизни, несомненно, явление выдающееся, знаменующее новый этап армянской музыкальной культуры» 1 Историко-революционная опера К.. Закаряна «Марджан» (либретто А. Хондкаряна), поставленная в 1941 г. в Ереване, основана нв песен- ных формах. Она привлекла простотой и доступностью музыкального языка, выразительностью хоровых эпизодов. Однако в целом опера Закаряна оказалась слабым произведением и быстро сошла со сцепы. Критика справедливо отмечала непродуманность музыкальной драма- тургии, недостаточное владение композитора крупными оперными фор- мами, неровность музыкального материала. В Баку была поставлена в 1939 г. опера «Сафа» одного из старой ших армянских композиторов Антона Маиляна (либретто А. Маилнпл; вторая редакция Дж. Джабарлы). В опере отражены события крестьян- ского восстания XVIII века в Шемах'инском царстве. «Передо М Н О Й как композитором, — писал автор, — стояла задача показать в музым героику борьбы азербайджанского и армянского крестьянства прогни поработителей-феодалов. Мотив страданий, скорби и гнева двух п;фп дов, объединенных искренней дружбой и единством классовых ИНН 1 «Труд», 1939, 30 октября. , 395 ресов, тесно переплетается в опере с мотивами личных переживаний героев...». Опера «Сафа» продолжает традиции армянской и азербайджанской народно-бытовой оперы. Мелодическая искренность и теплота музыки, простота вокальных форм (преимущественно песенных) явились источ- ником ее успеха. Отдельные ее эпизоды стали популярными в народе. В песенном творчестве 30-х годов изживались схематизм и прими- тивность, вызванные сковывающим воздействием раттмовских штам- пов. Лучшие из песен этого периода подкупают своей искренностью, непосредственностью, мелодической напевностью. Мягким лиризмом, определенностью национального характера отмечены песни М. Мнр- зояна «Песня девушки», «Девушка гор», «Песня крестьянки». Близость к народно-песенным истокам свойственна и лучшим из песен К- Зака- ряна, А. Айвазяна, В. Тальяна, Д. Казаряна, 'молодых композиторов А. Сатяна, Т. Аветисяна, В. Тпграняна. Как и в предыдущие годы, большое место в творчестве армянских композиторов уделялось обработкам народных песен, в особенности хоровым. Наиболее удачны обработки К. Закаряна («Сари гялин», «Дерйно»), А. Кочаряна («Нахщун акнр»), А. Тер-Гевондяна, В, Таль- яна, М. Мазманяна, X. Кушнарева, М. Агаяна, Т. Алтуняна. В области камерной вокальной лирики успешно работал А. Сте- панян, продолжавший традиции армянского национального, романса, идущие от Р. Меликяна. Степанян написал ряд поэтичных романсов, отмеченных тонкостью вкуса, отточенностью фактуры, красотой и естественностью вокальной линии. Среди произведений камерно-инструментального жанра следует от- метить произведения Н. Тиграняна, виртуозную «Фантазию» для скрипки и фортепиано А. Тер-Гевондяна, фортепианные пьесы лири- ческого или жанрово-бытового характера Г. Кгиазлряна («Три танца», «Поэма-сазандар»), А. Арутюняна, пьесы для скрипки и виолончели К- Закаряна, А, Айвазяна, Г. Адамяна, сюиту для виолончели и форте- пиано А. Степанян а. Квартетные сюиты К. Закаряна, Т. Аветисяна, Т. Оганесяна были первыми, пока скромными опытами создания национальных произве- дений для камерного ансамбля. Они впервые прозвучали в ноябре 1935 г. на музыкальной декаде, посвященной празднованию ]5-летия Советской Армении. Более значительно трио для фортепиано, скрипки и кларнета А. Хачатуряна (1932). Национальное своеобразие ярко выражено в богато орнаментированной мелодике, близкой по своим ладово-инто- национным особенностям армянским народным песням, в красочном свежо звучащем гармоническом языке, в использовании приемов изло- жения, свойственных армянским народным инструментам (напомним 396 и первой части подражание кларнета наигрышам зурны). Композ \> стремился найти и принципы построения, соответствующие природа P I матического материала, в разработке тем преобладает вариационность В конце 30-х годов появляются квартеты А. Степаняка, А. Сатяи I, фортепианное трио В. Тальяна. В области камерно-инструментального ансамбля пробовали свои силы и молодые композиторы, в' то врвМИ еще студенты консерватории, Т. Оганесян, Г. Меликян, С. Тер тер ЯЯ, погибшие на фронтах Великой Отечественной войны. Для всех этих произведений характерно преобладание жанровЫД образов народно-песенного или танцевального характера, а нередко и прямое цитирование фольклорных тем, скромность масштабов и про- стота формы. Строение цикла, как правило, приближается в них к сюите. Наибольшее признание получил Первый квартет А. Степапяпа, П О строенный на сопоставлении радостно-оживленных танцевальных и мягко-лирических песенных образов. Только во второй, медленной части светлая лирика временами приобретает взволнованную, скорбно-драма тическую окраску. Более всего удалась автору третья часть — скорм,!). в котором воздушно легкой, стремительной теме контрастирует гра- циозная и пластичная лирическая мелодия, вызывающая в воображе- нии образы изящных народных женских танцев. Инструментовка квар- тета, выполненная в прозрачных акварельных тонах, основана мл самостоятельном мелодическом развитии отдельных голосов, сплетение которых образует свободно дышащую полифоническую ткань. Крупнейшим событием в музыкальной жизни Армении явилось С О здание оперного театра, который был торжественно открыт в Ереван! 20 января 1933 г. премьерой оперы А. Спендиарова «Алмаст». В по •станов'ке участвовали дирижер Г. Будагян (первыми спектаклями дирижировал С. Столерман), режиссер А. Бурджалян, художник М. Сарьян. Главные роли исполняли Е. Романова и Т. Шахназарян (Алмаст), Л. Исецкнй-Иоаннисяп (Надир-шах), Вартанов (Титул), А. Авакян (Ашуг). «Алмаст» прочно |вошла в репертуар театра, этой оперой открывался каждый новый сезон. Театру впоследствии было присвоено имя А. Спендиарова. В 1935 г. была осуществлена постановка другой классической ;i|> мянской оперы — «Ануш» Армена Тиграняна. Автор сделал новую редакцию оперы, дополнил н развил многие сцены. В создании новой редакции участвовали А. Тер-Гевондян и С. Ш.атирян, который м дири жировал первыми спектаклями. Только за 1935—1936 годы С О С Т О Я Л О ! h более ста спектаклей оперы. Слушать и смотреть «Ануш» приезжали колхозники из самых отдаленных деревень Армении. Из русского и западноевропейского классического репертуара бы 1 И поставлены «Евгений Онегин», «Кармен», «Севильский цирюЛЬНИК», 397 «Фауст», «Риголетто», «Травиата», «Богема». Интересным ' событием театрального сезона 1937 г. стала постановка оперы И. Дзержинского «Тихий Дон». Вскоре после этого (1938) состоялась премьера и первой армянской оперы на современную тему—• «Лусабацин» А. Степаняпа. В 1935 г. оперный театр был 'преобразован в театр оперы и балета. Среди первых показанных в Ереване балетов были «Лебединое озеро», «Раймонда», «Бахчисарайский фонтан». Большую роль в творческих успехах театра сыграли дирижеры. К. Сараджев, А. Пирадов, Г. Будагян, С. Шатирян, М. Тавризян, С. Чарекян; режиссеры А. Бурджалян, Л. Калантар, А. Гулакян; ба- летмейстер И. Арбатов; художники М. Сарьян, С, Аладжалов,. М. Арутчян, П. Ананяи; певцы А. Даниэлян, Шара Тальян, Л. Исецкий- Иоаннисян, А. Каратов; артисты балета Л. Войнова-Шиканян, Р. Тав- ризиан, П. Бурназян, С. Саркисян, Г. Георгиан, 3. Мурадян. Выдающаяся армянская певица Айкануш Даниэлян создала неза- бываемые образы в операх армянских, русских и западноевропейских композиторов. Ее исполнение отличалось высокой музыкальной куль- турой, реалистической правдивостью, ясностью сценического рисунка. Особенно удавались ей роли лирического и лирико-драматического* плана: Ануш, Олимпия («Аршак II»), Дездемона («Отелло»), Антонида («Иван Сусанин»), Марфа («Царская невеста»), Маргарита («Фауст»), Маро («Даиси»). А. Даниэлян первой среди деятелей ар- мянской культуры было присвоено высокое звание народной артистки Советского Союза. На сцене Ереванского театра оперы и балета успешно развивалось самобытное дарование псвна Шара Тальяна. Родившись в семье ашуга Джамали, Тальян с детских лет впитал традиции национального во- кального искусства. В 1912 г., еще будучи учеником школы, он высту- пил в партии Capo при первом исполнении оперы «Ануш». В спектак- лях Ереванского оперного театра Ш. Тальян создал ряд ярких запо- минающихся образов (Давид Бек, Аршак II). С 1935 г. работал в Армении К. Сараджев, хорошо известный музы- кальной общественности СССР как один из наиболее авторитетных и образованных советских дирижеров, горячий пропагандист творчества С. Прокофьева, Н. Мясковского и других современных композиторов. Переехав из Москвы в Ереван, он возглавил оперный театр, на про- тяжении долгих лет был директором Ереванской консерватории, часто выступал в симфонических концертах. Широко развернула свою деятельность Армянская филармония,, созданная в 1932 г. При филармонии были организованы симфонический оркестр, хоровая капелла, камерные ансамбли, коллективы народной музыки. Исполнение всех симфоний Бетховена (дирижер К- Сараджев), «Реквиема» Моцарта (дирижер А. Тер-Ованнисян) свидетельствовало о высоком профессиональном уровне этих коллективов. В 1932 г. в состав Армянской филармонии вошел Квартет им. Коми- 398 таса, получивший всесоюзное признание (А. Габриэлям, Н. Балаб! М. Тэриан и С. Асламазян) как один из лучших советских камерных ансамблей. Комитасовцы были первыми и лучшими исполнителями почти всех камерно-инструментальных произведений армянской c o m ской музыки. О достижениях исполнительской культуры Армении свидетельство пали успехи армянских музыкантов на всесоюзных конкурсах. Звания лауреатов на этих конкурсах удостоились А. Габриэлян (скрипка I, А. Айвазян (виолончель), А. Татулян (фортепиано), ' 3 . Вартанян (кларнет). В пропаганде народного музыкального искусства значительное места занял Ансамбль армянской песни 1 и пляски, созданный в 1938 г. П О Д руководством Т. Алтуняна. Исполнение этого коллектива, популярность, которого росла из года в год, увлекало высоким художественным 'маг терством, простотой, обаянием непосредственности. Ансамбль гусанской песни, возглавляемый популярным певцом Вагаршаком Саакяном, исполнял песни замечательных ашугов и гуса- нов Саят-Нова, Дживани, Шерама, Аваси и др. А. Айвазян возглавил эстрадный оркестр, организованный ори Армянской филармонии в 1938 г. Успехи армянской музыки были продемонстрированы на Первой декаде армянского искусства в Москве в 1939 г. В дни декады были исполнены оперы «Алмаст», «Ануш» ( в новой редакции), «Лусабацин» и балет «Счастье», выступали музыкальные коллективы республики, художественная самодеятельность, лучшие исполнители-солисты.