A m s t e r d a m U n i v e r s i t y P r e s s De perfecte verleiding natascha veldhorst muzikale scènes op het amsterdams toneel in de zeventiende eeuw De perfecte verleiding * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 1 (Zwart/Process Black Plaat) * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 2 (Zwart/Process Black Plaat) A m s t e r d a m U n i v e r s i t y P r e s s De perfecte verleiding natascha veldhorst muzikale scènes op het amsterdams toneel in de zeventiende eeuw * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 3 (Zwart/Process Black Plaat) Deze publicatie is tot stand gekomen met steun van de Nederlandse Stichting voor Wetenschappelijk Onderzoek, en werd als proefschrift verdedigd aan de Vrije Universiteit Amsterdam op 19 mei 2004. Ontwerp Kok Korpershoek, Amsterdam Afbeelding omslag voorzijde Pieter de Hooch, A Musical Party in a Courtyard . National Gallery, Londen. Afbeelding omslag achterzijde Dirck van Baburen, De fluitspeler . Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn. isbn 90 5356 676 7 nur 662 /676 © Amsterdam University Press , 2004 Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voorzover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16 b Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 882, 1180 aw Amstelveen). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden. * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 4 (Zwart/Process Black Plaat) Inhoudsopgave 8 woord vooraf 1 Geen toneel zonder muziek 11 Jantje met de krullen 14 Toneelmuziek als Europees verschijnsel 17 Opera en toneel 18 De toneeltekst als geraamte 20 Functies van muziek op het toneel 24 Gouden Eeuw voor de toneelmuziek 28 Muzikaliteit van de toneeldichter 30 Het toneelsucces van Jan Harmensz Krul 32 De stereotiepe muzikale scène 2 Een eeuw Nederlandse toneelmuziek 35 Muziek en toneel in Amsterdam 37 Het toneel en de liedcultuur 42 Liederen en andere strofische vormen 45 Buitenlandse invloeden: toneel en opera 48 Bestaande en nieuw gecomponeerde muziek 51 Acteurs en professionele muzikanten 56 Instrumenten: soorten en symboliek 58 Muziek in de ruimte van het theater 59 Ontwikkeling van de toneelmuziek 1600-1700 5 * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 5 (Zwart/Process Black Plaat) 3 De trompetter en de dageraad de wachterscène 65 1627: Kruls eerste muzikale regieaanwijzing 66 Signaalfunctie van de trompet 69 Het instrument en de melodie 75 Andere zestiende-eeuwse elementen 76 Muzikale wachterscènes 79 Muzikanten in Diana’s slaapkamer 80 Het geluid komt van boven 4 Klaagzang achter de tralies de gevangenisscène 87 1628: Floriaens gevangenismonoloog 89 Muzikale gevangenisscènes 93 Kenmerken van de scène 94 Invloed van het martelaarslied 96 Klaagzangen op het toneel 97 De gevangenisscène in Europese context 101 Het toneel is leeg 5 De zingende minnaar onder het raam de serenadescène 105 1632: Cipriaens muzikale minneklacht 108 Herkomst van de serenade 109 Muzikale serenadescènes 113 Kenmerken van de scène 120 Professionele muzikanten op het toneel 124 Kracht van muziek in de liefde 129 Parodie-serenades, kattenmuziek en nepinstrumenten 6 Meerstemmig eerbetoon aan de goden de offerscène 135 1634: Kruls pleidooi voor toneelmuziek 136 Muzikale offerscènes 140 Kenmerken van de scène 142 De lofzang: tekst of ritueel? 144 Mogelijkheid tot ensemblezang 148 De offerscène als vertoning en schilderij 152 Heidense en christelijke rituelen 6 | De perfecte verleiding * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 6 (Zwart/Process Black Plaat) De perfecte verleiding | 7 7 Zacht ruisend daalde het inzicht neer de slaapscène 155 1637: De droom van Paris 157 Het verband tussen slaap en muziek 160 Muzikale slaapscènes 163 Kenmerken van de scène 166 De muzikale droom als gezegend orakel 170 Troost van strijkinstrumenten 173 Visuele aantrekkingskracht van de scène 175 Slaap of vervoering 178 Orpheusmannen en sirenevrouwen 8 conclusie 180 Jan Harmensz Krul en de toneelmuziek 182 Inzichten voor de Nederlandse situatie 184 Oude gebruiken in nieuwe gedaanten 185 De winst van de muzikale scène bijlagen 188 Aanwijzingen voor muziek in de toneelteksten 190 Toneelstukken met de vijf muzikale scènes 192 Muzikanten en zingende acteurs 1600-1700 201 noten 243 geciteerde bronnen 253 bibliografie 261 verantwoording illustraties 263 summary 267 register * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 7 (Zwart/Process Black Plaat) Woord vooraf If music be the food of love, play on william shakespeare Deze studie is voortgekomen uit een samenwerkingsverband tussen Nederland en België, in 1999 geïnitieerd door Louis Grijp (Meertens Instituut Amsterdam) en Hubert Meeus (Universiteit Antwerpen), en gefinancierd door het Vlaams- Nederlands Comité van de Nederlandse Stichting voor Wetenschappelijk Onder- zoek ( nwo ). In het kader van dit samenwerkingsproject ‘Muziek op het toneel van de Gouden Eeuw’ werkt Ingeborg de Cooman in Antwerpen aan een dissertatie over de toneelmuziek in de Zuidelijke Nederlanden. Ik dank in de eerste plaats nwo , de stichting die mijn aanstelling als on- derzoeker-in-opleiding financierde, en het Meertens Instituut, dat mij vier jaar gastvrij onderdak verleende. Voorts ben ik dank verschuldigd aan het Nederlands Instituut te Rome en The Warburg Institute in Londen voor de toekenning van beurzen die me in staat stelden ook buiten Nederland onderzoek te doen naar de Europese toneelmuziek. Het Amsterdamse Huizinga Instituut en Centrum voor de Gouden Eeuw boden me de mogelijkheid om mijn werk aan collega-onder- zoekers te presenteren. Bij de totstandkoming van dit boek zijn velen mij behulpzaam geweest: de medewerkers en collega’s van het Meertens Instituut – in het bijzonder Louis Grijp, Martine de Bruin, en mijn kamergenoten in de loop van vier jaar: Maartje Broekhans, Barbara Henkes, Francine Swets, Mathilde Jansen en Reina Boerrigter. Zeer erkentelijk ben ik ook degenen die de moeite namen het manuscript van commentaar te voorzien: Lia van Gemert, Louis Grijp, Hans Luijten, Johan Kop- penol, Hubert Meeus, Rudolf Rasch, Mieke Smits-Veldt en Marijke Spies. Ik kreeg bovendien hulp van Mark Bakker, Hans Bennis, Jan Bloemendal, Ingeborg 8 * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 8 (Zwart/Process Black Plaat) Woord vooraf | 9 de Cooman, Ton Harmsen, Michael Hoyle, Huigen Leeflang, Ger Luijten, Viorica van der Roest, Hendrik Schulze, Bert Treffers, Ilja Veldman, Bart Westerweel en Ulrike Wuttge. Een speciaal woord van dank gaat uit naar de mensen die voor mij van grote betekenis zijn geweest: Henk en Hardy Veldhorst, Angela Netelenbos, Frans Schouten, Wil van der Veen en Hans Luijten. Ten slotte bedank ik mijn promotor Marijke Spies voor haar inzicht, steun en onvoorwaardelijk vertrouwen gedurende de afgelopen jaren. * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 9 (Zwart/Process Black Plaat) 1 – Titelpagina van het inleidend spel, opgevoerd bij de opening van Kruls Musyck-Kamer in mei 1634. Het werd gevolgd door Kruls Pastorel Muzykspel van Juliana en Claudiaen, een tragikomedie die door hem voor de nieuwe kamer was geschreven. ‘Ie blyft in Eelen doen’ was Kruls dichterlijke zinspreuk. * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 10 (Zwart/Process Black Plaat) 1 Geen toneel zonder muziek Jantje met de krullen Ruim 350 jaar geleden vond in Amsterdam een gedenkwaardige gebeurtenis plaats. In een gebouw ergens op de grachten – we weten niet waar – verzamelde zich een kleurrijk gezelschap van kunstliefhebbers. Het moet in mei 1634 zijn ge- weest, een namiddag in de lente met bloeiende bomen langs het water en luid- ruchtig overvliegende vogels door de zachte lucht. De klokken van het carillon weerklonken. Het bleef lang licht. De mensen in het gebouw waren voor muziek bijeengekomen. Ze stonden eerst nog te praten in een zaaltje dat was ingericht als theater. Maar het duurde niet lang of er klonken drie trompetsignalen en de toneelgordijnen gingen open. Een acteur in wervelend kostuum betrad het podium. Het was Musica , de belicha- ming van de muziek zelf, en zij heette het publiek persoonlijk welkom. Kunst-lievers hier vergaert [...] ’k Vertoon my hier voor u; en tracht met zoete vreugde, Te peyen oor, en hert. Dat was in de geschiedenis van het Amsterdams toneel nog niet eerder vertoond. 1 Zij verscheen dan ook niet zomaar. Op deze avond werd officieel de Musyck- Kamer geopend , een nieuwe theaterstichting – geheel gewijd aan het samengaan van poëzie en muziek op het toneel – die was opgericht door de Amsterdamse dichter en ijzerhandelaar Jan Harmensz Krul (1601-1646). 2 Het moet groot feest aan de gracht zijn geweest. Krul werd als toneeldichter door zijn aanhangers op handen gedragen, en rond deze tijd – Krul bevond zich in 1634 op de top van zijn roem – schilderde Rembrandt ook zijn portret. Men speelde die avond een nieuw stuk van Krul, het Pastorel Muzykspel van Juliana en Claudiaen . Onderdeel daarvan 11 * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 11 (Zwart/Process Black Plaat) was een plechtige muzikale offerscène waarin de doelstelling van de nieuwe kamer kracht werd bijgezet. Kleurig geklede herders verschenen op het toneel met muziekinstrumenten en liedboeken en zij gingen al zingend rond het altaar van Pallas, de godin van de wijsheid, om op die manier de gunst te verwerven voor de muziek, die zelf ook als personage meedeed aan het ritueel. 3 Na deze glorieuze lenteaanhef leek de toekomst van de nieuwe Amsterdamse kamer verzekerd. Toch liep het anders. Vermoedelijk hield de kamer al na een jaar op te bestaan. Er zijn nog enkele juichende lofdichten van collega-dichters uit 1634 en 1635, maar verder is nauwelijks bekend wat er na deze avond werd gespeeld. De afloop van de stichting blijft eveneens in nevelen gehuld. Een tijdgenoot sprak spottend van het faillissement van ‘Jantje met de krullen’ die nu al zijn ijzer kwijt was. 4 Inderdaad blijkt Krul kort daarna zijn beroep als ijzerverkoper en smid er- aan gegeven te hebben. Ook van de Musyck-Kamer vernemen we dan niets meer. Uiteindelijk deed deze kennelijke mislukking van Kruls kamer echter weinig af aan de intensiteit van diens muziektheatrale ambities. Want al zat Krul nu ook zonder ijzer en zonder kamer, het weerhield hem er niet van nieuwe toneelstukken te schrijven volgens de door hem in 1634 uitgedragen muzikale maatstaven. Tien jaar later lardeerde hij zijn stukken nog altijd met offerscènes en serenades, nu in de Amsterdamse Schouwburg aan de Keizersgracht. Zijn aan- vankelijke droom was uitgegroeid tot een muzikale formule die door Amster- damse toneeldichters met succes was overgenomen. Dit boek gaat over vijf muzikale scènes uit het werk van Jan Harmensz Krul, een van de meest populaire Nederlandse toneelschrijvers uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. De vijf scènes zijn gekozen uit de periode 1627 tot 1637, tien veelbewogen jaren vol twisten, voorafgaand aan de oprichting van de eerste Amsterdamse Schouwburg (1637), tevens het eerste officiële theater in de Neder- landen. Het is de tijd waarin Krul in Amsterdam zijn grootste triomfen vierde. 5 Krul was bij uitstek een muzikaal dichter: hij schreef liederen, publiceerde liedboe- ken en dichtte toneelstukken vol gezongen passages en muzikale aanwijzingen. Zijn gebruik van muziek in het theater blijkt maatgevend te zijn geweest voor wat er op dit gebied in Amsterdam gebeurde. De werken van Krul worden in deze studie geplaatst binnen de context van de zeventiende-eeuwse Nederlandse toneelmuziek. Het gaat hierbij onder meer over de honderden toneelstukken waarin muziek werd voorgeschreven, over de invloed van de contemporaine liedboeken en het buitenlandse repertoire op die toneelstukken, over de instrumenten die op het toneel werden bespeeld, en over de zingende acteurs en dansende muzikanten. Deze onderwerpen komen aan de orde in hoofdstuk 2. Daarna worden ze uitsluitend nog besproken van- uit het perspectief van de vijf door mij gekozen muzikale scènes: achtereen- 12 | De perfecte verleiding * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 12 (Zwart/Process Black Plaat) 2 – Portret uit 1633 van de Amsterdamse toneeldichter Jan Harmensz Krul (1601-1646) ten tijde van de oprichting van de Musyck-Kamer. Schilderij van Rembrandt van Rijn. * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 13 (Zwart/Process Black Plaat) volgens de wachterscène, gevangenisscène, serenade, offerscène en slaapscène. Deze scènes gingen steevast gepaard met muziek, niet alleen bij Krul maar ook bij andere zeventiende-eeuwse toneeldichters. Op grond hiervan heb ik ze ‘vaste’ of ‘stereotiepe’ muzikale scènes genoemd: het zijn toneelscènes met een vast thema die altijd vergezeld gaan van muziek en bovendien gedurende de hele eeuw door verschillende toneelschrijvers steeds weer worden opgenomen, over- genomen en waarop door hen lustig wordt gevarieerd. Het is een verschijnsel dat aparte bestudering verdient vanwege de grote theatrale uitwerking die het op het toenmalige publiek had. Dergelijke scènes verklaren iets van de populariteit van het zeventiende-eeuwse Nederlandse toneel, die we puur op basis van de over- geleverde toneelteksten vaak nauwelijks kunnen bevatten. Het is opmerkelijk hoe enorm levendig, speels en vitaal het toneel destijds was. Daarvoor zorgde allereerst de muziek, die voor het zeventiende-eeuwse toneel van immens groot belang was. En daaraan droeg ook het voortdurende luchtige spel van dichters met geliefde tekstuele, visuele en muzikale elementen bij. Jarenlang verscheen de zingende minnaar onder het raam van zijn geliefde en plotseling draait een toneeldichter de rollen om en laat hij een vrouw zingen. Een melodie die traditioneel bedoeld was voor klaagzangen wordt onverwacht ironisch gebruikt in een herbergscène. Geheel indruisend tegen de toneelmuzikale con- ventie begint er opeens een wraakgeest te zingen in de droom van een slapende keizer. Het zijn zulke verrassingseffecten waar de zeventiende-eeuwse toneel- dichter op uit was. Keer op keer getuigen de toneelteksten van dit intense plezier in herhaling en variatie. Daar kwam een toeschouwer voor naar de schouwburg. Toneelmuziek als Europees verschijnsel Onder ‘toneelmuziek’ versta ik: de muziek die bij of in een gesproken toneelstuk tot klinken wordt gebracht – ervoor en erna, tussen de bedrijven en tijdens de dramatische handeling zelf. 6 Dit veelzijdige gebruik van muziek op en rondom het toneel was zo oud als het theater zelf (de wortels zijn te vinden in het oude Griekse toneel en het rooms-katholieke liturgische drama) en gold van oudsher in heel Europa als een belangrijk middel om het publiek te beïnvloeden. 7 De meeste mensen herinneren zich bij het woord ‘toneelmuziek’ vaag wel iets van zeventiende-eeuwse reien (koren) – vooral die uit toneelstukken van Vondel – die bedoeld waren om te zingen. Toch was er veel meer dan dat, en begon het ge- bruik van toneelmuziek ook hier veel vroeger. Middeleeuwse Nederlandse spelen gingen geregeld gepaard met muziek. 8 En in het zestiende-eeuwse rederijkerstoneel en het Neolatijnse drama werd eveneens veelvuldig gezongen, gespeeld en ge- danst – in een aantal van deze stukken werd zelfs de muzieknotatie meegedrukt. 9 14 | De perfecte verleiding * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 14 (Zwart/Process Black Plaat) 3 – Toneelspel met muzikanten en toekijkend publiek in de openlucht, op een titelpagina uit 1623. Afgebeeld is de Place Dauphine met de rondreizende troep van Jean Salomon (alias Tabarin), destijds een van de bekendste theater- gezelschappen van Parijs. * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 15 (Zwart/Process Black Plaat) Toneelmuziek was dus niet typisch zeventiende-eeuws, en zeker niet exclusief Nederlands. Feitelijk was zij zelfs meer internationaal gericht dan het toneel zelf: als woordeloze taal verspreidde muziek zich immers gemakkelijk door de ver- schillende landen. In het zeventiende-eeuwse Nederlandse toneel vinden we tal- loze Italiaanse, Franse, Engelse, Duitse en Spaanse melodieën – van eenvoudige volksliedjes tot muzikale fragmenten uit recente opera’s en toneelstukken. Bovendien waren de muzikale conventies die in het theater golden in heel Europa tot op grote hoogte vergelijkbaar. De muzikale scène is daarvan een goed voor- beeld: deze kwam niet alleen voor in het Nederlandse, Duitse, Engelse, Franse en Spaanse toneel, maar ook in de vroege Italiaanse en latere Franse opera. Het ging om één Europees systeem van muzikaal-dramatische conventies met nuances, accenten en afwijkingen per land. Dit schema werd steeds net iets anders in- gekleurd. Hoe de Nederlandse toneelmuziek zich verhoudt tot die Europese con- text – hoe ze daarbij aansluit en in hoeverre ze zich ervan onderscheidt – kan in dit stadium nog niet precies worden gezegd. Vergeleken bij andere Europese lan- den staat in Nederland het onderzoek naar toneelmuziek nog in de kinderschoe- nen. Vooral in Engeland heeft men veel aandacht aan het onderwerp besteed, in het bijzonder aan de muziek in de toneelstukken van Shakespeare – ik noem hier alleen Sternfelds toonaangevende studie Music in Shakespearean tragedy (1963). 10 Daarnaast verschenen er studies over de ‘court masque’, over de ‘jig’ (een korte klucht op muziek die ook in Nederland korte tijd populair was), over de muziek in het Engelse ‘children’s drama’ en in het toneel van enkele afzonderlijke toneel- schrijvers, en over de muzikale ontwikkeling van het laat zeventiende-eeuwse ‘Restoration drama’. 11 In Italië draaide het hele theaterleven om de opera, het gesproken toneel lijkt daar nauwelijks een rol van betekenis te hebben gespeeld (dit was meer be- doeld om te lezen dan om daadwerkelijk uit te voeren). 12 Aan de Spaanse toneel- muziek is sinds het midden van de twintigste eeuw uitvoerig aandacht besteed; het onderwerp werd samenvattend behandeld in Louise Steins monografie Songs of mortals, dialogues of the Gods. Music and theatre in seventeenth-century Spain (1993). Over de Franse toneelmuziek verschenen John Powells omvangrijke studie Music and theatre in France 1600-1680 (2000) en Bénédicte Louvats Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français 1550-1680 (2002). 13 In Duitsland ging veel aandacht uit naar het ‘Singspiel’ als nationale operavariant – over allerlei andere vormen van gesproken toneel met muziek is veel minder bekend. 14 Ook over het gebruik van muziek in het zeventiende-eeuwse Nederlandse toneel is nog maar weinig geschreven. 15 Er verschenen wel enkele aanzetten en deelstudies, maar die bleven beperkt in omvang en een samenvattende studie 16 | De perfecte verleiding * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 16 (Zwart/Process Black Plaat) ontbreekt tot op heden. 16 Voor zo’n overzichtswerk zal nog veel onderzoek gedaan moeten worden: naar al die algemene aspecten van repertoire, uitvoeringsprak- tijk, muzikale functies en conventies die in dit boek alleen summier aan de orde komen, en omgekeerd ook naar het muziekgebruik in afzonderlijke toneelstukken (dat vanzelfsprekend weer inzicht kan geven in het grotere geheel). Het is daarbij steeds van belang het onderwerp in Europees perspectief te bezien. Allereerst vanwege die voortdurende buitenlandse muzikale invloeden in de zeventiende eeuw zelf (waardoor een geïsoleerde behandeling van de Nederlandse toneel- muziek nauwelijks gerechtvaardigd is), maar ook vanwege het onderzoek dat elders al op dit gebied is gedaan. Veel van deze studies bieden uitstekende aan- knopingspunten voor de bestudering van de gelijktijdige situatie in de Neder- landen. 17 Zonder kennis van parallellen in de Italiaanse operaliteratuur zou de Nederlands muzikale gevangenisscène bijvoorbeeld moeilijk als stereotiepe muzikale scène te herkennen zijn, omdat deze bij ons zo weinig voorkomt. Ook zou het functioneel gebruik van zichtbare en onzichtbare muziek op het Neder- lands toneel minder zijn opgevallen als er al niet eerder Shakespeare-literatuur aan deze kwestie was gewijd. Naast inhoudelijke inzichten bieden de studies bovendien methodische aanknopingspunten voor het onderzoek naar de Neder- landse toneelmuziek. Ze geven inzicht in de enorme reikwijdte van het verschijn- sel, en ze helpen het onderwerp voor de Nederlandse situatie beter te definiëren. Aan de vaste muzikale scènes wordt in de buitenlandse overzichtsstudies door- gaans geen aparte aandacht besteed. Opera en toneel De geschiedenis van de opera heeft veel meer aandacht gekregen dan die van de toneelmuziek. Dat is het gevolg van een lang gekoesterd vooroordeel. Men vond dat er pas echt sprake was van een ontwikkelde muziektheatercultuur als zich in een land een operatraditie had gevestigd. De opera gold als het enige volwaardige muziektheatrale genre en toneel met muziek werd alleen beschouwd als een flauwe afspiegeling daarvan. Dus vertegenwoordigde Italië het ideaal (daar ontstond aan het begin van de zeventiende eeuw de opera), en telde Frankrijk later ook mee. Spanje, Engeland en Nederland liepen in die visie echter hopeloos achter. In die landen kwam de opera nooit echt van de grond. Men bleef er een voorkeur hou- den voor de combinatie van het gesproken en gezongen woord. 18 In alle recente buitenlandse toneelmuziekstudies wordt voor deze ver- tekenende manier van kijken gewaarschuwd. 19 Zo’n ‘opera-obsessie’ belemmert immers het onderzoek naar andere vormen van toneelmuziek. 20 ‘Many music historians are enthusiastically opera-centric’, schreef Price in zijn studie over de Geen toneel zonder muziek | 17 * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 17 (Zwart/Process Black Plaat) toneelmuziek van de Engelse componist Purcell: echter, ‘to understand his theatre music one must begin by questioning the assumption that opera in the Italian style is the apex of music drama and that these hybrids which mix song and speech are necessarily inferior’. 21 Hetzelfde leest men in Steins monografie over de Spaanse toneelmuziek: ‘In recent times, the unstated prejudice which assumes an opera- tic tradition to be the most important sign of a developed musical culture in the seventeenth century has permeated most of the scholarly writing on music in seventeenth-century Spanish theatre. Burdened with this assumption, scholars have described the non-operatic genres of Spanish musical theatre as stepping- stones in a progression towards the desired goal of totally sung theatre’. 22 We moeten de zeventiende-eeuwse toneelmuziek dus niet met opera- ogen bekijken, maar beschouwen als verschijnsel sui generis . Het toneel is veel ouder dan de opera, en heeft zijn eigen muzikale traditie die niet met latere ope- ra-maatstaven gemeten maar op haar eigen merites moet worden beoordeeld. Alleen op die manier kan recht gedaan worden aan dit intrigerende verschijnsel waar we tegenwoordig nog maar zo weinig van begrijpen. Pas dan is ook te zien hoe de nieuwe opera-elementen in heel Europa ingang vonden: deze werden wel overgenomen, maar steeds aangepast, ingepast en ondergeschikt gemaakt aan de bestaande traditie van toneelmuziek. 23 Op die manier moeten we er ook naar kijken: er bestond een toneelmuziekpraktijk en die werd in de loop van de eeuw verrijkt met opera-elementen – in plaats van het omgekeerde: men ondernam pogingen tot het vestigen van een opera-traditie die tot mislukken gedoemd was. Dan is eveneens te zien hoe groot de invloed van muzikale conventies uit het gesproken toneel op de opera is geweest (iets wat eigenlijk wel voor de hand ligt, maar er is toch zelden iemand die daarover schrijft). 24 Om een helder beeld te krijgen van de zeventiende-eeuwse toneelmuziek moet deze in het onderzoek dus onderscheiden worden van de opera. Tegelijker- tijd moeten we niet vergeten dat destijds de scheidslijnen tussen de twee helemaal niet zo duidelijk waren. Het gesproken toneel en de nieuwe opera lagen veel dichter bij elkaar dan tegenwoordig. Dat is al te zien aan die muzikale scènes die zowel in het toneel als in de opera geliefd waren. Bovendien werd ook in het toneel voort- durend gezongen, tussen de bedrijven en binnen de handeling van het drama zelf. Zo was er duidelijk sprake van één grote Europese muziektheaterbeweging, waar- in zowel de Italiaanse opera als het Nederlands toneel een plaats vonden. 25 De toneeltekst als geraamte Moeten we het Nederlands renaissancetoneel van nu af aan dan maar beschou- wen als muziektheater? Dat lijkt geen slecht idee. Bij iedere toneelvoorstelling – 18 | De perfecte verleiding * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 18 (Zwart/Process Black Plaat) óók in tragedies – klonk immers muziek, en dat niet zomaar als vermaak of ver- siering, maar vaak zorgvuldig geïntegreerd in de dramatische handeling, zoals dat ook in de opera gebeurde. Met die vroege opera vertoonde het zeventiende- eeuws toneel – zoals gezegd – veel overeenkomsten. Men kan zelfs beweren dat het Nederlands renaissancetoneel (en ook het Engelse en Spaanse trouwens) dichter bij die vroege Italiaanse opera ligt dan bij het latere Frans-classicistische toneel, dat na 1650 zo’n grote invloed in ons land zou uitoefenen. Dit ook al door de vergelijkbare manier waarop de twee zich ontwikkelden: veel meer vanuit de traditie en praktijk van het theater dan op basis van een uitgewerkte dramatische theorie. 26 Dat kijken naar het toneel als muziektheater heeft in ieder geval als voor- deel dat het het bestaande beeld van het zeventiende-eeuwse Nederlandse toneel enigszins corrigeert. Dat beeld is namelijk nogal vertekend. Het berust vrijwel uitsluitend op onderzoek naar de teksten van de toneelstukken en niet op studie naar de theatrale uitvoeringspraktijk. In 1984 wees Oey-De Vita al op die exclu- sieve tekstgerichtheid, en vijftien jaar later moest ook Konst nog altijd constateren ‘dat het toneelonderzoek momenteel meer tekst- dan voorstellingsgericht is’. 27 Steeds ging de aandacht vooral uit naar het ‘woord’, ongetwijfeld omdat het als meest tastbare bron in honderden gedrukte toneelteksten zo overvloedig is over- geleverd. Men beseft intussen wel dat het toneel meer is dan alleen die platte tekst – dat het niet alleen gaat om logos (de toneeltekst), maar ook om mimus (de theatervoorstelling) – maar men besteedt er nauwelijks aandacht aan omdat bronnen voor voorstellingsgericht onderzoek ontbreken. Zo’n beperkte benade- ring doet zeker geen recht aan het toenmalige toneel. 28 Zeventiende-eeuwse toneeldichters wezen zelf ook al op dit relatieve be- lang van de tekst. In het (ongepagineerde) voorwoord van zijn zinnespel Tieranny van Eigenbaat (1679) schreef Lodewijk Meyer het volgende. Indien dit Spel in het leezen niet overeenstemmen zal met de lof, die het op het toneel behaalt heeft, zulks zal geen wonder zyn; omdat van de vier voornaame deelen, welker samen loop die toejuiching gebaard heeft, als de Bouwkunst, de Schilderkunst, de Zangkunst, en de Dicht- kunst, het laatste alhier maar gezien wordt, dat wel het minste is van allen. Het is veelzeggend dat Meyer hier van alle voorstellingsaspecten de dichtkunst bestempelt als ‘het minste van allen’. De gedrukte tekst gold voor hem blijkbaar als een karig overblijfsel van de oorspronkelijke toneelopvoering. Dat is iets wat we steeds in gedachten moeten houden bij het lezen van die zeventiende-eeuwse toneelstukken. De toneeltekst werd, meer dan we nu vaak denken, beschouwd als het geraamte van de voorstelling (zoals het ‘scenario’ dat was voor de commedia Geen toneel zonder muziek | 19 * De Perfecte Verleiding 14-04-2004 11:00 Pagina 19 (Zwart/Process Black Plaat)